Cultura e mercato: la questione del pubblico e le politiche regionali

Pubblicato il 22/09/2014
Frederic Martel nel suo volume Mainstream afferma che «l’invecchiamento demografico europeo priva le industrie creative del principale mercato che è quello dei giovani» «Agli occhi del mondo - dice ancora Martel - la definizione europea di cultura è legata soprattutto al passato, è spesso elitaria. Sostanzialmente c’è un rifiuto del mercato, in un mondo globale in cui non è più possibile prescinderne».
Credo che questa analisi fotografi la situazione, anche se non si tratta di un destino immodificabile. Lo spettacolo dal vivo, per esempio, non è elitario per definizione. Nel passato la tragedia greca, il teatro di Shakespeare e quello di Molière non lo erano, e poi ancora la grande stagione del melodramma è stata espressione di una cultura nazional-popolare, secondo la felice definizione di Gramsci, che si è fondata sulla partecipazione di vasti pubblici, spesso popolari e competenti, come ricordano quelli che hanno frequentato i loggioni di una volta. E, per venire ai tempi nostri, i grandi concerti di musica leggera di Frank Sinatra ed Elvis Presley, dei Beatles, di Woodstock o di Bruce Springsteen; o quelli di lirica dell’Arena di Verona o nei grandi teatri all’aperto di Pavarotti, Domingo, Netrebko, Kaufmann, Bocelli, ecc.
Ma quali possono essere state le cause dell’attuale ‘elitismo’ dello spettacolo dal vivo, in Europa ed in particolare Italia?
Con la grande crisi che segna il passaggio dall’800 al 900 e con il crollo di ben quattro imperi nel corso della Prima Guerra Mondiale nascono le avanguardie artistiche che dichiarano guerra alla ‘cultura borghese’, ai codici del passato, all’accademismo, al naturalismo. Per esse l’artista non è visto più come artigiano-artefice ma come intellettuale-demiurgo che si concentra sull’interpretazione della storia di cui si sente il protagonista e sui processi concettuali e metalinguistici nell’arte; l’altra faccia della medaglia però è che il talento, i fondamentali della tecnica ed il prodotto artistico vengono messi in secondo piano. L’artista-intellettuale finisce così per rifiutare e contrapporsi al pubblico borghese, che poi è il suo mercato. Questo anzi va provocato: «epater les bourgeois» era la parola d’ordine.
Per coloro che confidano illuministicamente «nelle magnifiche sorti e progressive» la storia è un processo lineare e irreversibile; c’è la convinzione che le opere d’arte più recenti siano in generale più ‘attuali’ e in fondo migliori. In questo falso sillogismo sopravvive la seicentesca «querelle des anciens e des modernes». Non tutti però condividono questa visione delle cose; fra questi Harold Bloom, per esempio, che invece recupera la categoria metastorica del ‘genio’ nell’arte, che c’è o non c’è a prescindere dalla collocazione temporale dell’artista. Forse che Shakespeare o Beethoven sono meno attuali di Breton o John Cage? A proposito di questa idea ‘progressiva’ di storia vengono in mente le parole che il Bardo di Statford mette in bocca a Macbeth: «Un racconto fatto da un idiota, pieno di urla e furore, che non significa niente».
E chi ha detto poi che l’arte debba riferirsi solo all’oggi e non invece ai grandi temi dell’uomo, della vita, dell’amore e della morte? Perché il rinchiudersi in un eterno presente sarebbe preferibile ad una sorta di antropologia culturale che ci consenta di conoscere e rivivere esperienze remote nel tempo e nello spazio?
Sorge il sospetto - anche alla luce di certi risultati artistici spesso effimeri - che la rottura dei codici e la ricerca del nuovo a tutti i costi per molti artisti sia l’alibi per giustificare un talento modesto. All’artista-intellettuale si può concedere tutto, purché naturalmente non si tenga conto di quel fastidioso accidente che è il pubblico, anche se pagante. Alla fine però non gli serve addobbarsi con supposti abiti nuovi, perché poi qualcuno griderà che il re è nudo!
Per quanto riguarda il teatro di prosa e le tecniche di recitazione in Italia, oltre al rifiuto crociano della psicologia e del metodo Stanislawsky, ha pesato soprattutto la irrisolta ‘questione della lingua’, cioè la mancanza di una lingua nazionale e popolare, che invece esisteva negli Stati di più antica tradizione. In Italia gli attori hanno recitato in un italiano letterario e manierato, la cui pelle sonora era il cosiddetto ‘birignao’ che rendeva arduo il tentativo di dare verità psicologica ai personaggi. Si può dire che nel teatro italiano si è recitato in una lingua che nessuno parlava, inventata dai letterati e dall’Accademia di arte drammatica: un’arte senza verità.
Ciò non vale invece per il genere comico, in cui la barriera artificiosa della lingua ‘nazionale’ veniva superata grazie ai dialetti: da Ruzante, alla ‘Commedia dell’arte’, da Eduardo a Totò.
Discorso diverso va fatto per il cinema, medium che deve tenere insieme arte e mercato e che, rivolgendosi ad un largo pubblico popolare, aveva la necessità di rendere credibile la recitazione. In Italia dobbiamo riconoscenza ai doppiatori, come quelli della grande CDC, che forse sono stati i più grandi attori italiani: grandi voci seppure senza volto.
Dunque nel teatro di prosa queste premesse hanno avuto due conseguenze:
  1. il ‘mattatorato’, caratterizzato da enfasi non priva di ‘trombonismo’, che dalla ‘fonè’ dei Modena, dei Rossi, dei Salvini, dei Ruggieri, dei Benassi approda a quella degli epigoni Bene e Gassman;
  2. il ‘teatro di regia’, nel quale l’attore è concepito come strumento e non come protagonista dell’evento teatrale; ‘teatro di regia’ che da Strehler e Visconti degrada fino alle cantine della cosiddetta ‘scuola romana’ in cui il ‘metteur en scène’ si improvvisa anche drammaturgo e spesso attore. Per quanto riguarda poi i classici il regista si appropria del testo, considerato come semplice ‘pretesto’, stravolgendolo e ‘attualizzandolo’, affinché egli possa brillare di luce riflessa. Purtroppo ciò è consentito dalle norme sul diritto d’autore. Sarebbe però il caso di pretendere un maggior rispetto per gli autori.
Per quanto riguarda poi la ‘vexata quaestio’ della regia nell’opera lirica c’è chi, assistendo per esempio ad un Elisir d’amore ambientato in un moderno stabilimento balneare, si chieda come mai Nemorino canti Una furtiva lagrima, con la ‘g’, e per di più in un ambiente poco propenso alle ‘lagrime’; o ad una Carmen, attualizzata in un colonialistico e politicamente corretto Marocco spagnolo, in cui la protagonista in mezzo alle palme del deserto si rivolge ai bastioni di Siviglia. Qualunque studente di semiologia potrebbe obiettare che non è corretto mettere in contraddizione un testo col suo contesto. A fronte di queste obbiezioni sono prevedibili le accuse di tradizionalismo, di voler museificare l’opera che in tal modo non sarebbe compresa dai giovani. Si potrebbe rispondere con il celebre motto di Mahler: «la tradizione non è la preghiera davanti alle ceneri, bensì il rinnovamento del fuoco». Vero è che ogni testo va riletto anche alla luce della sensibilità e della cultura di chi lo interpreta. Si dice che l’opera d’arte abbia due autori, anche se in misura differente: l’artista ed il fruitore. Ma un testo va reinterpretato, non stravolto per compiere operazioni drammaturgiche arbitrarie. D’altronde quando Visconti mise in scena la sua famosa Traviata con Maria Callas fece una operazione di straordinaria modernità, ma non si sognò di ambientarla in un bordello di Saigon. Alla fine, dovendo scegliere fra il regista-autore e il regista-interprete, noi opteremmo per quest’ultimo. E poi, per quanto riguarda l’opera lirica, la storia ci dice che ciò che conta nel successo di uno spettacolo sono i fondamentali: cioè la musica e le voci. In passato l’opera lirica ha arricchito talvolta compositori e cantanti, raramente registi, diversamente da quanto accade oggi. Fanno specie certi programmi di sala in cui viene citato, accanto ovviamente all’autore, in grande evidenza il regista ma quasi mai i cantanti.
In ogni caso qui viene toccato il grande tema del rapporto fra presente e passato, problema assai complesso, a cui sarebbe consigliabile avvicinarsi evitando scorciatoie, semplificazioni e stravolgimenti attualizzanti.
Ma tornando al cuore del fenomeno teatrale - ovvero a quel paradosso della sospensione dell’incredulità per cui lo spettatore si immedesima in ciò che vede pur sapendo che è finzione - risulta evidente che l’agente principale di questo transfert è l’attore, non il regista e forse neppure l’autore. Sappiamo per esperienza che un cattivo attore può ammazzare anche il più grande degli autori.
Ma, come se tutto ciò non bastasse, un ulteriore contributo alla rottura del rapporto fra artista e pubblico è stato dato, in tempi più recenti, dai sociologi della Scuola di Francoforte, quando denunciano il mercato come un fattore di omologazione per cui sarebbe sospetto tutto ciò che il sistema accetta e ingloba. Risuona ancora nelle aule accademiche il disprezzo snobistico di Adorno che definiva musicisti come Puccini o Mahler «autori di canzonette andate a male», rei ai suoi occhi di non conformarsi a quell’atonalismo assoluto che era considerato ‘polically correct’, o forse di avere quel successo di pubblico che era considerato una volgarità.
Dopo tutto non si può sfuggire alla questione centrale, cioè il rapporto fra arte e bellezza. Mentre da sempre questi due termini sono andati a braccetto, con le avanguardie e con il post-moderno lo scenario cambia. Non ci si cura più della bellezza dell’opera, ma solo di percorsi concettuali, di performance, di ricerca e sperimentazione sul linguaggio, di provocazione del pubblico, ecc.; un atteggiamento che vede l’artista chiuso nella propria visione autoreferenziale. Egli non dà la priorità al mondo intorno a sé, ma piuttosto ad un assoluto individuale che può diventare solipsistico e sterile. Da sempre la forma più comune della bellezza è legata alle relazioni umane. Se non si crede nell’immortalità dell’anima l’unica trascendenza che rimane è la traccia di bellezza che lasciamo nella memoria degli altri. Nello spettacolo dal vivo in particolare, lì dove artista e pubblico sono l’uno di fronte all’altro, non è giusto separare emozione e intelligenza contrapponendo l’una all’altra perché, come dice Pascal, «il cuore conosce ragioni che la ragione non può comprendere».
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In Italia negli anni 50 e 60 si sviluppò un vivace dibattito intorno all’esperienza del ‘Piccolo teatro’ di Grassi e Strehler, dei Teatri stabili e della teoria del teatro come servizio pubblico, fornito dallo Stato quasi come la luce e il gas. Tesi forse giustificata dal momento storico del dopoguerra e della ricostruzione. Va anche detto però che gli spettacoli di Strehler sono stati finanziati fondamentalmente dai pubblici di tutto il mondo, grazie anche all’opera di Paolo Grassi.
Uno dei primi atti del neonato Consorzio Teatro Pubblico Pugliese fu di offrire per la prima volta al pubblico due spettacoli memorabili del Piccolo di Milano: un Aspettando Godot di Beckett ed una Illusion comique di Corneille, per la regia di un giovane e brillante allievo di Strehler, il barese Walter Pagliaro. Furono due esperienze di alta qualità artistica premiate da un caldissimo successo e da cospicui incassi. Però questi eventi gettarono nel panico le cosiddette ‘compagnie locali’(sic) che pretendevano per sé tutti i finanziamenti pubblici a prescindere dal successo artistico e dagli incassi al botteghino, che per loro erano elementi trascurabili. Partendo da questa visione del mondo costoro occuparono la sede del CTPP e finirono per farlo chiudere. Come sostituto percettore di finanziamenti si inventarono un quasi omonimo “Consorzio cooperativo per lo spettacolo”, in cui confluirono le ‘compagnie locali’ ma che presto si sfasciò per rivalità fra i teatranti e per una gestione amministrativa allegra portata avanti d’intesa fra teatranti e politici.
Sfortunatamente però, nel tempo, l’ideologia del teatro come servizio pubblico pagato dallo Stato è stata fatta propria da tutte le corporazioni del teatro italiano, ed in particolare dalle compagnie del cosiddetto ‘teatro di ricerca’, per le quali l’incasso al botteghino viene considerato una parte residuale dei propri bilanci. Agli increduli basti consultare i dati sul «Giornale dello spettacolo».
A causa, o forse grazie ai cronici rinvii di una riforma organica dello spettacolo dal vivo - surrogata da periodiche circolari ministeriali attuative - si è avallata una proliferazione indiscriminata di aziende di produzione, che spesso però sono solo collettivi di volenterosi. Il perpetuarsi di questa prassi corporativa, nobilmente definita come ‘storicità’, ha creato un sistema caratterizzato da un eccesso di offerta di bassa qualità artistica, con pubblici esigui, incassi minimi e scarsissima capacità di investimento. In uno scenario del genere qualunque politica di defiscalizzazione degli investimenti, come avviene in altro Paesi, risulterà inefficace.
Viene da chiedersi perché la ricerca debba essere un settore separato e quasi totalmente finanziato dal pubblico denaro, e non invece una parte delle attività di tutte le sane aziende teatrali che devono reggersi fondamentalmente sugli incassi.
Al di là delle opinioni, credo che la attuale congiuntura indurrà ad un ripensamento profondo delle pratiche adottate finora. Per di più questa situazione ha reso lo spettacolo dal vivo un prodotto per élites gerontocratiche e potrebbe presto ridursi ad un fenomeno di nicchia, a tutto vantaggio dello spettacolo televisivo ed elettronico.
Nonostante tutto però l’Italia e l’Europa, anche con le straordinarie risorse della tradizione, possono ancora essere leader in questo campo. L’opera lirica, in particolare, è oggi un patrimonio culturale mondiale, che vede l’Italia come grande patria di geni e giacimento di capolavori.
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Passando alle questioni della spesa Carla Bodo, in uno studio pubblicato sulla rivista «Economia della Cultura», ci dice che, mentre il Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS) non è riuscito a tenere neppure il passo con l’inflazione, si è sviluppato il ruolo dinamico degli Enti Locali che, per esempio, alla fine del decennio 1990-2000 hanno speso 1.100.000.000 di euro con un incremento del 70% rispetto al 1990, mentre lo Stato è intervenuto solo per 1/3. Comuni e Province dunque diventano i veri sponsor di una politica dello spettacolo dal vivo fatta fondamentalmente di ‘eventi’.
A proposito della ideologia degli ‘eventi’ il sociologo Marc Augè dice che: «[…] tutto dev’essere trasformato in una occasione unica e irripetibile, ben  diversa da quella trama di avvenimenti quotidiani, individuali e collettivi, che da sempre tutte le culture hanno messo al centro dei loro sistemi di interpretazione […] una dimensione dell’eccezionale […] che alla fine appiattisce e banalizza tutto […] oggi viviamo in una sorta di presente perpetuo […] in un tempo bloccato da immagini che si ripetono senza sosta, un tempo immobile che ignora il passato e nega il futuro […] un non luogo temporale dove si celebra un falso carpe diem imposto dalla società dei consumi […] per creare nuove occasioni per mobilitare collettivamente i consumatori».
Esiti negativi conseguenti all’erogazione di questa cospicua massa di finanziamenti degli Enti locali - la cui rendicontazione è avvolta da una fitta nebbia - sono stati:
  1. mancanza di concertazione, con conseguente moltiplicazione dei costi;
  2. assenza di programmazione pluriennale come previsto dal Ministero e quindi impossibilità di accedere al Fondo Unico per lo Spettacolo. Inoltre i fondi utilizzati dagli Enti locali vengono spesso sottratti ad altri servizi sociali più essenziali, nella illusoria convinzione che i ‘circenses’ portino voti;
  3. assenza di verifiche dei risultati, sia culturali ma soprattutto economici;
  4. infine, peggiore di tutte, la pratica deteriore degli spettacoli gratuiti.
Questa è, a nostro avviso, una questione nodale. La gratuità spesso viene spacciata per politica democratica a favore della ‘gente’, ma senza distinzione di censo. Non si tratta solo di un errore economico ma soprattutto di una distorsione culturale. In una società di mercato, in cui tutto ha un prezzo, ciò che è gratuito viene percepito come cosa di scarso valore: si tratta dunque di un messaggio devastante.
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Ovviamente bisogna combattere la gratuità sostituendola con una politica dei prezzi, anche perché, mentre il finanziamento pubblico allo spettacolo dal vivo, nell’ultimo decennio, è aumentato solo del 14%, il finanziamento privato, cioè la spesa del pubblico, è aumentato del 40%. Si delinea dunque ‘un maggior ricorso al mercato’ però prevalentemente tramite un aumento dei prezzi, cosa che contrasta con l’obbiettivo dell’allargamento dell’utenza.
Altra caratteristica negativa del sistema italiano è un eccesso di offerta rispetto alla domanda, dal momento che i soggetti produttivi, disponendo di pubblici esigui, sono costretti a rinnovare l’offerta anno per anno, con scarsa possibilità di ammortamento pluriennale degli investimenti.
Un altro aspetto negativo è la precarizzazione della forza lavoro. Infatti mentre la crescita dell’occupazione nel settore culturale è risultata rilevante (+40%), nello spettacolo dal vivo non si sono registrati progressi altrettanto significativi (solo +14%). Se vi è stato un lieve aumento generale delle giornate lavorative nella musica e nel teatro (+9%) esso è stato controbilanciato dalla diminuzione delle giornate lavorative per ciascuno dei lavoratori occupati. Pertanto ad un allargamento del mercato del lavoro ha corrisposto un aumento della sua precarietà.
Certo che, se nelle legislazioni regionali viene richiesto come criterio principale per l’attribuzione dei contributi solo il totale delle giornate lavorative, disaggregato rispetto al numero dei lavoratori occupati, si avrà solo lavoro precario.
Però negli ultimi anni il quadro generale è andato peggiorando. Gli italiani leggono di meno e vanno di meno a teatro e al cinema, nonostante Checco Zalone. Lo scorso anno la spesa che i cittadini hanno dedicato alla cultura è scesa dagli oltre 72 miliardi del 2011 ai 68,9 del 2012, con un calo del 4,4%. Gli Italiani che vanno a teatro sono diminuiti dell’8,2% e del 23% quelli che vanno ai concerti di musica classica.
Anche il turismo culturale ha registrato una notevole contrazione con 36 milioni di presenze del 2012 contro i 40 milioni del 2011, con un calo del 9,5%. Nel 2012 l’Italia è uscita dalla top ten che il Country Brand Index stila ogni anno per misurare il valore del marchio-Paese nel mondo, passando dal decimo al quindicesimo posto. È vero che i redditi sono crollati, ma è anche vero che lo Stato investe in cultura solo lo 0,2% del suo bilancio totale. L’Italia è all’ultimo posto in Europa per la spesa pubblica per la cultura. Anche Comuni e Province hanno ridotto la spesa rispettivamente dell’8 e del 13 per cento nel periodo 2006-2010. Secondo Roberto Grossi, presidente di Federculture, «La voglia di cultura c’è, ciò che manca è la strategia. Questo Paese da anni non ha una politica per la cultura. La classe politica è arretrata e incolta». Come dargli torto. In realtà la questione non è solo della quantità di denaro, ma soprattutto di come questo denaro viene speso.
Alla luce di tutti questi elementi è evidente che il primo obbiettivo è quello di allargare la platea dell’utenza, ed in particolare di quella giovanile. Per esempio, mentre nel 2000 per il cinema si vendevano circa 60.000.000 di biglietti, invece per prosa, lirica, concerti, danza, ecc. si toccavano a stento i 20.000.000. Poiché le cose non sono cambiate di molto esiste dunque un vasto mercato potenziale che lo spettacolo dal vivo potrebbe conquistare se solo si avviasse una seria politica per la creazione del nuovo pubblico, da cui non possono esimersi in primo luogo le aziende di produzione finanziate dallo Stato.
Tutti concordano che bisognerebbe spostare risorse pubbliche dall’offerta alla domanda, ma come? La prima risposta è: fare emergere e organizzare la domanda giovanile, cioè fare dello studio e della pratica dello spettacolo dal vivo una attività curriculare per insegnanti ed alunni, da inserire all’interno del Piano di Offerta Formativa di ciascun Istituto scolastico. Per fortuna il nuovo piano scuola che il Governo intende varare riporta l’insegnamento, ed anche la pratica, di musica e storia dell’arte nei programmi didattici. È un primo passo.
Ricordiamo che in Puglia vi sono oltre 200 istituti di scuola secondaria superiore. Se li si trasformasse in altrettante agenzie per formare e organizzazione un pubblico costituito da studenti e famiglie si svilupperebbe una domanda assai rilevante e permanente a cui potrebbero dare risposta in primo luogo gli enti pubblici pugliesi di produzione di spettacolo che sono la FLS Petruzzelli, la ICO ‘Tito Schipa’ di Lecce, la ICO della Provincia di Bari e la ICO ‘Magna Grecia’ di Taranto. Intanto bisognerebbe che questi enti stabilissero delle forme di coordinamento, secondo lo spirito del Decreto-legge 8 agosto 2013 n. 91 detto “Valore Cultura”. Essi potrebbero programmare coproduzioni secondo una logica comprensoriale, realizzando spettacoli in grandi teatri, che possano ospitare anche l’orchestra, anche se in formato ridotto, e la cui capienza potrebbe assicurare degli incassi che possano coprire in larga parte sia i costi del teatro che quelli della compagnia. Sarebbe compito primario del riformando Teatro Pubblico Pugliese sostenere questo incontro fra le forze produttive pubbliche pugliesi e lo sterminato pubblico potenziale di studenti e famiglie che potrebbe accedervi tramite la formula delle “Visite di istruzione a monumenti e teatri”. Dunque la leva per sostenere la produzione dovrebbe essere la conquista del nuovo pubblico; obbiettivo che va coniugato sempre con la qualità artistica degli spettacoli, che però dovrà essere sempre il pubblico a decretare. Risultano sospette certe formulazioni legislative che assegnano i contributi in base alla qualità culturale delle proposte. Ci si chiede: chi valuta questa qualità? e con quali criteri? sarà il legislatore, l’assessore, il critico?
Ancora una volta la creazione del nuovo pubblico giovanile si rivela la questione strategica e infrastrutturale, che non si risolve mandando i giovani a teatro qualche mattina, precettati e contenti di evitare la normale lezione e senza ricadute sistematiche sulla loro pratica formativa. Si tratta invece di educare i giovani alla storia, alla estetica e alla pratica dello spettacolo, facendolo diventare attività curriculare teorico-pratica.
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Ma lo spettacolo dal vivo va contestualizzato all’interno della società dello spettacolo elettronico. Da quando W. Benjamin negli anni 30, con L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, ne delineò il mutato scenario sappiamo che l’esperienza artistica è stata cambiata profondamente dall’avvento della industrializzazione e dalla società di massa. Per la maggior parte dei fruitori il quadro è stato sostituito dalla sua riproduzione a stampa, il concerto da un disco o un programma radiofonico, lo spettacolo teatrale è diventato cinema, che per una lunga fase ha imitato il teatro. Per Benjamin l’arte ha perso la sua ‘aura’ di evento unico e irripetibile, anche se è stata resa accessibile ai più. Benjamin pensava che ciò sarebbe stato positivo e democratico. La questione è ancora dibattuta. Poi venne Mac Luhan che, con Gli strumenti del comunicare del 1967, ci informò che «il medium è il messaggio». Bisogna tener conto però che il rischio insito è quello della falsificazione possibile attraverso il controllo del mezzo. Sappiamo che, da Meliès in poi, l’uomo può volare, può diventare un mostro, può entrare nell’infinitamente piccolo o nell’infinitamente grande. Da Orson Welles in poi si può annunciare alla radio una invasione di alieni che sembra vera e che getta nel panico migliaia di persone. Con la televisione e la grafica computerizzata si può creare dal nulla una notizia come, forse, uno sbarco sulla luna, un episodio di guerra o una vicenda intima di vita vissuta e perfino fare film con attori morti. E tutto ciò può essere ripetuto un numero infinito di volte, secondo tecniche iterative che alla fine colpiscono le menti più fragili, quelle che sono prive degli strumenti per decodificare tali messaggi, i quali finiscono per sostituirsi alla realtà. Oggi con la diffusione del cellulare e della Internet TV si aprono scenari di cui ancora non si intravedono bene le implicazioni, anche se proprio nella scuola sono accaduti episodi di violenza mediatica e di bullismo favoriti da questa ‘grande convergenza’ fra cellulare, computer e TV; fenomeno su cui non si sarà mai abbastanza attenti e consapevoli. Non credo si esageri quando si dice che è in atto una vera e propria rivoluzione antropologica, paragonabile solo alla rivoluzione agricola o a quella industriale, per gli effetti che potrà avere sulla futura configurazione della civiltà umana. Ma in questo panorama di serialità elettronica lo spettacolo dal vivo rimane un unicum, un evento vivo e autentico, e non riproducibile tecnicamente, che sembra uguale ad ogni replica ma che invece cambia impercettibilmente ogni sera, se non altro perché il pubblico è diverso e diverse sono le sue reazioni; e ciò modifica la condizione psicologica dell’interprete ed in ultima analisi anche il suo rendimento artistico. L’interprete sa che ogni replica è diversa dall’altra. È anche vero, però, che mentre per realizzare uno spettacolo cinematografico o televisivo è necessario possedere i mezzi industriali e finanziari tipici dell’industria culturale (un discorso a parte è quello della Internet TV), lo spettacolo dal vivo può essere realizzato semplicemente con la presenza di un interprete e di un pubblico. Essi daranno vita ogni volta ad un evento diverso, perché vivo: non esistono infatti due organismi viventi che siano perfettamente identici fra loro. Si tratta dunque di un medium accessibile a tutti, purtroppo però anche a coloro che non ne possiedono i necessari requisiti artistici e professionali. E qui ci troviamo di fronte alla prima delle questioni da affrontare. Ci si chiede: come si fa a capire e a mostrare se uno spettacolo è valido o no? E come si può insegnare a distinguere la qualità artistica e professionale di un interprete rispetto al dilettantismo filodrammatico di un altro, ancorché noto ai mass media? La risposta non può che essere una: studiare e guardare del buon teatro.
E, come accade per la moneta, il buon teatro scaccerà quello cattivo. Si impara anche facendo dei confronti. Un interprete - con il talento e con il possesso delle tecniche della parola, del canto, della danza - può tenere avvinta una assemblea di persone, può commuoverli, può farli ridere, può far loro vivere il conflitto di un’anima al di qua del testo scritto. Da 2500 anni in Grecia, e poi a Roma, la tragedia, la commedia o il carme modulato si sono ripetuti sempre uguali e sempre diversi. E fino a poco tempo fa solo la memoria umana ne serbava il ricordo e ne poteva lasciare testimonianza. Con la morte dell’individuo o con la fine della sua generazione si perdeva la traccia di quello spettacolo, di quell’attore, di quella emozione. Per nostra sfortuna la conoscenza degli spettacoli del passato si fonda solo su ipotesi e congetture. Mai nessuno infatti potrà avere esperienza diretta di come recitavano Sofocle o Molière o Kean, o di come cantava Farinelli, o dei mille altri grandi artisti delle epoche passate. Solo con la rivoluzione industriale e con la creazione del mercato culturale sono nati degli strumenti di documentazione parziale, come il manifesto, la fotografia, il cinema, il disco, la televisione.
E con la televisione un giorno è nato l’ampex, cioè un registratore di immagini e suoni, uno strumento per poter conservare l’evento irripetibile della creazione artistica e poterlo rivedere a piacimento per cogliere - come con una moviola - ciò che durante lo spettacolo può essere sfuggito, cioè le tecniche, i codici, in una parola le forme dell’arte. Per fortuna oggi molti Enti di produzione di spettacolo dal vivo (Teatri stabili, Enti lirici, Grandi compagnie di balletto, ecc) registrano gelosamente i loro spettacoli e li conservano nei propri archivi, riservandone l’accesso per lo più agli studiosi. Si tratta però di una pratica estemporanea; raramente infatti viene programmato un utilizzo sistematico di questi documenti per uso didattico. Ancora oggi la fruizione degli spettacoli dal vivo rimane di tipo ‘impressionistico’, labile, legata alle condizioni momentanee della memoria individuale, ovvero alla recensione del critico. Ma sulla funzione della critica oggi, e sui suoi condizionamenti, ci sarebbe da fare un lungo discorso. Auspichiamo naturalmente un pubblico che sia in grado di decidere di andare a teatro, di scegliere fra vari spettacoli e di disporre dei mezzi per acquistare il biglietto.
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Come dimostra la cosiddetta ‘legge di Baumol’, elaborata a metà degli anni ’60 del secolo scorso, mentre il settore manifatturiero dell’economia urbana usa la tecnologia per sostituire progressivamente macchine e lavoratori, nello spettacolo dal vivo il lavoro artistico rimane insostituibile. Però il divismo cinematografico e televisivo ha fatto lievitare i cachet. Sempre più il successo di una pièce è legato alla presenza di un divo, dal momento che il palato estetico del pubblico ne è inevitabilmente condizionato. Ma forse questo fenomeno, che alcuni vedono come un fattore di inquinamento, potrebbe rappresentare una delle possibili risposte al problema.
A Londra, New York, Parigi non è insolito vedere recitare nei teatri di prosa grandi divi dello schermo. Non tutti sanno che molti grandi divi di Hollywood, anche quelli considerati più ‘commerciali’, hanno alle spalle una significativa esperienza teatrale. Pare che, seppure in ritardo, ciò stia avvenendo anche in Italia. Dopo una lunga dittatura del teatro di regia, che in Italia suppliva alla carenza di attori naturalistici, la recitazione cinematografica risponde a questo tipo di domanda, anche se talvolta si riduce a modelli televisivi, velocizzati e plebei. Purtroppo in Italia molti attori di cinema - diversamente da quelli che hanno frequentato la scuola dell’Actor Studio - hanno avuto come scuola solo la TV.
Ma se il nome famoso comporta un aumento dei costi di produzione, allora sono necessari grandi spazi teatrali perché gli incassi bilancino le spese; per questo i teatri medio-piccoli non sono più remunerativi. Per essi dovrà essere pensato un diverso utilizzo, purché naturalmente non si incentivi una ulteriore parcellizzazione e una spesa improduttiva.
Ritorna di attualità il timore di Giulio Carlo Argan, uomo di grande cultura e sindaco di Roma negli anni ’70, che andando controcorrente denunciava il pericolo che il Paese venisse trasformato in un grande «campo di decentramento».
Lo spettacolo dal vivo ha conosciuto grandi stagioni quando dipendeva dal mercato, cioè dal pubblico. Nell’Ottocento in Italia si contavano circa 900 teatri. L’opera lirica offriva a quei pubblici storie e passioni di cui si sentiva il bisogno. È stata una stagione irripetibile ma difficilmente riproponibile oggi. Poi quelle storie e quei talenti si sono trasferiti nei musical di Broadway e nei film di Hollywood. Ma le musiche e le voci del grande melodramma possono ancora riempire i teatri di tutto il mondo, anche di giovani, se gliele si farà conoscere nelle molte forme possibili, che non sono solo il grande allestimento.
 
Le politiche regionali: punti di criticità
 
Dalla documentazione disponibile si rilevano alcuni punti di criticità nelle politiche regionali:
  1. tutta l’attenzione dell’intervento è orientata al finanziamento dell’offerta (oltre 200 ‘aziende’ pubbliche e private) mentre manca una politica organica di sostegno alla domanda. Vi è una totale assenza di interventi organici per la creazione del nuovo pubblico;
  2. vi è disattenzione ai criteri di economicità praticati dalle ‘aziende’ culturali: assenza di equilibrio di bilancio fra spese ed entrate. Nelle richieste di sovvenzioni non c’è un piano economico-finanziario che garantisca la credibilità aziendale dei soggetti richiedenti. Per quanto riguarda gli Enti pubblici o public equivalent un bilancio in passivo strutturale dovrebbe portare al loro commissariamento. Il modello virtuoso dovrebbe essere quello che regola le Fondazioni Lirico-Sinfoniche. Né sarebbe logico e comprensibile che nella stessa regione per alcuni Enti valgano regole rigorose, mentre per altri sia consentito uno sbilancio strutturale ed una logica di finanziamento a piè di lista;
  3. nella selezione e sostegno ai progetti finanziati dai Fondi strutturali europei si rileva una polverizzazione e una dispersione che denotano assenza di strategie di sviluppo; soprattutto vi è scarsa attenzione ai necessari requisiti di sostenibilità ed autopropulsività a regime: circostanza che pone seri rischi di assistenzialismo nell’uso delle risorse;
  4. nella selezione dei quadri dirigenti manca il sostegno al merito. I criteri di scelta non sono meritocratici perché non avvengono con regolari e trasparenti bandi pubblici e con curricula verificabili on line. Anche in questo caso il modello virtuoso da generalizzare è quello che si è usato ultimamente per la nomina del Sovrintendente della FLS Petruzzelli.
 
 
Alcune ipotesi di lavoro
 
1) Semplificazione e riqualificazione dell’offerta
 
Sarebbe saggio e realistico che i bilanci degli Enti di produzione si basassero fondamentalmente, anche se non esclusivamente, sugli incassi al botteghino.
Il finanziamento pubblico sarebbe aggiuntivo e andrebbe finalizzato al nuovo repertorio, alle attività di promozione, ecc. In ogni caso oggi non è più possibile che l’intervento pubblico copra il foglio-paga a piè di lista, a prescindere dagli incassi.
Con i prossimi decreti ministeriali sul FUS 2014-2015 dovranno essere introdotti dei criteri di riforma del settore che dovrebbero consentire una maggiore razionalizzazione e riqualificazione, criteri di cui dovrà tenersi conto anche nella riforma della Legge Regionale Pugliese sullo spettacolo, che dovrebbe essere concepita tenendo conto degli interessi generali. Non dimentichiamo che essa fu concepita in una sede privata e di parte, quale l’AGIS, e finora non è mai stata riformata.
Oggi in Puglia gli enti pubblici produttori di spettacolo dal vivo sono la Fondazione Lirico-Sinfonica ‘Petruzzelli’, e le ICO di Bari, Lecce e Taranto, per i quali valgono le regole della legge nata dal Decreto “Valore Cultura”. Va detto poi che il passivo di bilancio di molti enti dipende dal fatto che ciascuno di essi allestisce produzioni che hanno come movente e aspetto distintivo l’unicità di regia, scene e costumi; cosa che rappresenta la ragione d’essere della direzione artistica. Non si capisce perché le stagioni liriche di Bari e Lecce debbano essere del tutto diverse, con una duplicazione dei costi. Ma se, per esempio, il 50% del cartellone fosse realizzato tramite coproduzioni fra Enti, premiando con adeguati incentivi questo metodo, si abbatterebbero notevolmente i costi. Con la recente legge pare che il MIBACT intenda muoversi in questa direzione: si tratta di una scelta intelligente e saggia, che però potrebbe incontrare resistenze poiché mette in discussione i poteri consolidati di direttori artistici e registi e di tutto l’indotto che ruota attorno all’allestimento di uno spettacolo d’opera. Questo metodo potrebbe essere applicato anche a livello internazionale, tramite i fondi comunitari per la cultura e lo spettacolo.
 
2) Privilegiare una rete di grandi spazi teatrali economicamente sostenibili
 
Il più importante ente che gestisce la distribuzione degli spettacoli dal vivo in Puglia è il Consorzio Teatro Pubblico Pugliese. L’ipotesi iniziale su cui fu costituito nel 1976 teneva conto di un territorio regionale in cui venivano programmati meno di 10 cartelloni teatrali, a cura del locale Ufficio ETI. La maggior parte dei pugliesi non aveva mai visto uno spettacolo teatrale professionistico. Si trattava dunque di dissodare un terreno vergine, di creare un mercato, un pubblico che avesse la consuetudine ad andare a teatro; di creare una domanda stabile come condizione imprescindibile per qualsiasi ipotesi successiva di produzione. In quella fase di avvio fu necessario caricare le spese soprattutto su Comuni, Regione e Stato, lasciando l’entrata da sbigliettamento come voce secondaria e non strutturale. Quel sistema però negli anni ha fatto moltiplicare eccessivamente i punti di spesa e lievitare i costi, fino alla attuale crisi. Oggi non è più possibile realizzare una stagione teatrale in ogni Comune che dispone di un piccolo teatro di 300/500 posti. Infatti con la probabile abolizione dell’Asse ‘Turismo e cultura’ del Fondo Europeo di Sviluppo Regionale (FESR) verrà meno quasi il 50% delle risorse utilizzate finora per il sostegno al circuito. Dovranno quindi essere ripensati dalle fondamenta la natura e i meccanismi di funzionamento del CTPP.
Attualmente la prassi è che il Comune aderente, oltre alla normale quota sociale definita per statuto in base al numero di abitanti, conferisca una cospicua integrazione a copertura delle spese; un onere che è diventato insostenibile, stanti le note difficoltà di bilancio, come dimostrano le recenti vicende della stagione di prosa del Comune di Bari.
Sarebbe allora più opportuno privilegiare una rete di grandi spazi teatrali a cui portare il pubblico tramite un servizio di trasporti organizzato e finanziato dai Comuni. In tal modo si ridurrebbero notevolmente gli oneri eccedenti a carico di questi, che però continuerebbero a fornire ai cittadini la possibilità di vedere spettacoli di alta qualità. Si dovrebbe passare cioè da una logica municipale ad una comprensoriale.
Un esempio potrebbe essere costituito dall’esperienza del ‘Teatroteam’ di Bari che con i suoi oltre 2000 posti è l’unica struttura in Puglia che sopravvive senza finanziamenti pubblici. Va recuperata la vecchia e saggia pratica per cui teatro e compagnia si dividono i rischi. Gli oneri per i Comuni sarebbero molto minori. È il metodo che hanno adottato già altri circuiti teatrali regionali. Non si vedono ragioni per non adottarlo anche in Puglia. A Bari per esempio finalmente si è passati da una stagione polverizzata in 4 spazi di dimensioni medio-piccole - con alto numero di repliche a cachet garantito e costi per le sale divenuti insostenibili - ad un solo cartellone al Petruzzelli, che fra l’altro soddisfa anche le esigenze estetiche del pubblico rispetto al luogo teatrale oltreché al contenuto spettacolare. Non dimentichiamo che questa era in fondo l’idea che spinse i fratelli Petruzzelli - fra i pochi veri impresari culturali che la Puglia ha potuto annoverare - a costruire il Politeama, ritenendo il Piccinni poco remunerativo.
Ricordiamo a noi tutti che il TPP è nato come azienda al servizio dei Comuni e la sua mission dovrebbe essere quella di fornire servizi e di contenere i costi a loro carico grazie ai finanziamenti regionali e nazionali, facendo in modo che i cittadini possano accedere a spettacoli di qualità con prezzi accessibili.
Con il nuovo statuto, emanato nel febbraio 2011, esso viene riclassificato come ‘Ente Pubblico Economico’, si suppone con natura e regolamenti diversi da quelli adottati fino allora. Comunque oggi è un ente in cui la maggioranza sociale è di Comuni e Province - anche se la maggioranza delle quote è della Regione - dei quali associati deve tutelare gli interessi, anche a costo di sacrificare quelli dei gestori di sale e delle compagnie, per lo più extraregionali e con fogli-paga garantiti; la tutela di questi ultimi - cine-teatri e compagnie - essendo compito di sindacati di categoria quali l’AGIS. È noto che in Puglia la carica di Presidente del CTPP e quella di Presidente dell’AGIS sono detenute dalla stessa persona.
A questo proposito ricordiamo che l’articolo 13 dello statuto del CTPP recita «La carica di Presidente, di Vice-Presidente, di componente Consiglio di Amministrazione e di Direttore è incompatibile con altre attività che siano in conflitto con quelle svolte dal Consorzio».
E poi, chi determina le proposte di cartellone ai Comuni, secondo criteri artistici ed insieme economici? Una volta nello statuto era prevista, accanto a Presidenza e Consiglio di amministrazione, la figura del Direttore; un ruolo assegnato in base ad un curriculum verificabile che attestasse «riconosciuta competenza in ambito programmatorio e gestionale e in possesso di esperienza poliennale nel campo dello spettacolo dal vivo e delle attività culturali» come recitano le caratteristiche richieste per il responsabile dei progetti speciali affidati dalla Regione al CTPP. Il Direttore - che a quel tempo disponeva di quelle caratteristiche attestate da un curriculum pubblico - individuava una rosa di compagnie, scelte in base a criteri artistici, economici e logistici, che veniva sottoposta ai Comuni. Con ciascun Comune veniva definito il cartellone sulla base di criteri insieme artistici ed economici che tutelavano gli interessi dell’ente socio. Ad un certo punto a questa figura complessiva e responsabile sono state sostituite due figure settoriali: un Direttore amministrativo, scelto con bando pubblico, ed un «Dirigente Responsabile delle Attività Teatrali […] individuato fra i dipendenti di più elevato livello del Consorzio» (art. 7, comma c), cioè designato su proposta del Presidente e del CdA, ma senza bando pubblico. Pertanto si domanda: con quali procedimenti e in base a quali requisiti si diventa ‘dipendente di più elevato livello’ nel CTPP?
È lo stesso Presidente Vendola a sottolineare (intervista a «La Repubblica» del 5/2/14) come sia «decisiva la rotazione degli incarichi apicali […] perché allontana il pericolo di vedere consolidati privilegi, consuetudini e prassi che possono finire per favorire tutti quelli capaci di intessere relazioni […]».
E dunque non sarebbe forse il caso di ripensare la attuale prassi di gestione del CTPP, adeguandone anche lo statuto? Oltretutto rendono urgente questo passo le recenti riforme istituzionali che hanno abolito le Province ed istituito le Città metropolitane. Inoltre vi sono molte nuove amministrazioni comunali uscite dalle recenti elezioni e prive di propri rappresentanti nel CTPP. Tutte queste novità rendono - a nostro avviso - superati e non più rappresentativi gli attuali organi statutari dell’Ente.
A 40 anni dalla sua ideazione ci pare che ci sia bisogno di una robusta e inderogabile messa a punto.
 
3) La scuola come Agenzia per la creazione del nuovo pubblico
 
Per raggiungere questo obbiettivo sarà necessario:
  • sensibilizzare gli alunni ad una fruizione critica e consapevole della storia e della produzione dello spettacolo dal vivo;
  • favorire l’insegnamento dello spettacolo dal vivo ed il suo inserimento nei Piani di Offerta Formativa delle scuole;
  • favorire l’aggiornamento degli insegnanti sulle tematiche relative allo spettacolo dal vivo, anche con forme adeguate di incentivazione;
  • costituire e incrementare, all’interno delle biblioteche scolastiche, archivi ipermediali sullo spettacolo dal vivo;
  • promuovere strumenti di facilitazione per l’accesso ai teatri con una politica di prezzi agevolati per giovani, insegnanti e famiglie;
  • collegare Cultura e Turismo tramite lo strumento didattico delle Visite di Istruzione a Beni Culturali e a Teatri.
Da qualche tempo sono cambiate le modalità del turismo scolastico in Italia. Nelle secondarie superiori alla fine del triennio c’era il traguardo della ‘gita all’estero’, che durava una settimana con costi che variavano da 300 a 600 euro; evento che aveva scarse o inesistenti connessioni coi programmi svolti e soprattutto senza alcuna ricaduta nelle attività didattiche. Praticamente erano delle ‘gite premio’ per celebrare la fine del ciclo di studi, oltre a rappresentare un gigantesco giro d’affari non sempre limpido.
La crisi economica che ha colpito le famiglie ha indotto ad una maggiore consapevolezza pedagogica che ha fatto abbandonare questa tradizione quasi dappertutto, dati gli alti costi. In sostituzione si potrebbero realizzare delle Visite di istruzione di un giorno ad un monumento e ad un teatro, in numero congruo nell’arco del triennio, supportate da lezioni on line di esperti con relativi seminari in classe; attività da inserire nel Piano di Offerta Formativa di ciascun Istituto.
Ci auguriamo che finalmente lo spettacolo dal vivo diventi materia curriculare.
 
4) Una prospettiva europea per la produzione
 
Neppure lo spettacolo dal vivo può sfuggire al processo di integrazione europea che investe oramai tutti i campi della società. Ciò comporta anche un ripensamento del rapporto fra i codici e i generi: lingua nazionale, musica, coreografia, immagine riprodotta, nuove tecnologie della comunicazione, ecc. Dunque si aprono sconfinate.praterie alla creatività degli operatori e degli artisti.
Finora i fondi europei in questo campo (PIC Grecia-Italia e Interreg Italia-Albania, ecc.) sono stati spesi in misura molto ridotta, anche perché si sono utilizzati solo pochi Programmi rispetto a quelli disponibili, in modo frammentario e soprattutto con esiti che non hanno dato vita quasi mai a pratiche sostenibili ed auto propulsive, requisiti che invece sono esplicitamente richiesti nei Programmi finanziati dai Fondi comunitari. Come è stato recentemente documentato dalla Svimez si tratta di aspetti negativi che caratterizzano le aree della convergenza in cui rientrano le 4 regioni meridionali (Campania, Calabria, Puglia e Sicilia) con un calo del 4,6% nell’utilizzo delle risorse. Per porre un rimedio a questa situazione, che è abbastanza generalizzata, il Governo ha in mente di rilanciare l’Autorità per la Coesione Territoriale, che dovrebbe selezionare e coordinare gli interventi regionali; così come il prossimo semestre di presidenza italiana della UE potrebbe aprire delle prospettive per proporre all’Europa tutti quei temi culturali che ci sono peculiari.
Inoltre una importante novità è costituita dalla probabile riduzione della quota nazionale di cofinanziamento dei progetti (forse dal 50% al 25%), che consentirà di utilizzare una maggiore quantità di risorse comunitarie, ovviamente d’intesa con il Governo. In questa prospettiva le Regioni meridionali dovranno puntare - assai più che nel passato - sulla validità e sostenibilità dei progetti, piuttosto che sulla capacità di influenzare politicamente le scelte, tramite la presenza istituzionale nelle Autorità di Gestione di alcuni Programmi.
Ci auguriamo che al più presto venga chiuso l’accordo di partenariato fra la UE ed il Governo italiano che, come è noto, ha dovuto essere rivisto e precisato. Anche i Programmi a cui la Puglia può partecipare sono in via di ridefinizione e sono in numero maggiore rispetto alla stagione 2007-2013. Nel piano redazionale del progetto PLATEA abbiamo previsto un prossimo contributo tecnico che ne illustrerà le novità e i meccanismi di accesso.
 
 
5) Alcune proposte per la Riforma della L R 29 aprile 2004, n. 6
“Norme organiche in materia di spettacolo e norme di disciplina transitoria delle attività culturali”
 
IL CONSIGLIO REGIONALEHA APPROVATO
IL PRESIDENTE DELLA GIUNTA REGIONALE
PROMULGA La seguente legge
Art. 1
(Finalità)
……………………………………………………………………………….
Art. 2
(Funzioni della Regione)
1. La Regione, nel rispetto dei principi del decreto legislativo 31 marzo 1998, n.112 (Conferimento di compiti e funzioni dello Stato alle Regioni e agli enti locali, in attuazione del capo I della legge 15 marzo 1997, n. 59) e nel contesto normativo degli articoli 23 e 24 della legge regionale 11 dicembre 2000, n. 24 (Conferimento di funzioni e compiti amministrativi in materia di artigianato, industria, fiere, mercati e commercio, turismo, sport, promozione culturale, beni culturali, istruzione scolastica, diritto allo studio e formazione professionale), esercita le funzioni di programmazione, regolamentazione e impulso promozionale in materia di spettacolo, con il concorso degli enti locali e sentite le associazioni di categoria maggiormente rappresentative.
………………………………………………………………………………………………
 
7. La Regione promuove lo sviluppo e la diffusione dello spettacolo anche attraverso collaborazioni e progetti comuni con lo Stato, le altre Regioni, l'Unione europea, le università e il sistema economico produttivo e finanziario.
La Regione, per quanto riguarda la gestione degli Enti pubblici o public equivalent partecipati e finanziati dalla presente legge, promuove e tutela il merito e la competenza attraverso meccanismi di trasparenza e legalità.
Sono vietate le nomine per chiamata diretta in tutti gli Enti pubblici o public equivalent di cultura e spettacolo che sono finanziati o partecipati dalla Regione Tali Enti sono tenuti ad osservare regole di trasparenza nella gestione. In particolare:
  • la selezione dei dirigenti deve esser fatta tramite concorsi pubblici basati su curricula verificabili on line, valutati con punteggio predefinito da commissioni di valutazione indipendenti, cioè esterne agli Enti di emanazione, ecc.;
  • chi ha coperto cariche politico-istituzionali deve aspettare un anno dalla decadenza per potere partecipare a concorsi per dirigenti;
  • i candidati che ritengano di essere stati vittime di discriminazioni nella valutazione dei propri titoli potranno fare ricorso ad una Commissione di Appello, composta da magistrati in pensione, che valuterà la documentazione presentata e giudicherà se le selezioni pubbliche sono state attuate secondo criteri di legge. I componenti delle commissioni di valutazione che abbiano commesso evidenti scorrettezze saranno chiamati a rispondere del risarcimento dei danni arrecati ai candidati esclusi;
  • è vietato il cumulo delle cariche di dirigenza, a diversi livelli, così come gli incroci impropri fra Enti che operino nello stesso settore di attività, e comunque finanziati nell’ambito dello stesso Assessorato della Regione.
Per assicurare la trasparenza, la semplificazione e l’efficacia del sistema di contribuzione pubblica allo spettacolo dal vivo va tenuto conto, oltre all’importanza culturale della produzione svolta, anche dei livelli quantitativi, degli indici di affluenza del pubblico nonché della regolarità gestionale degli organismi. Inoltre vanno rese pubbliche le informazioni relative ai titolari di incarichi amministrativi ed artistici di vertice e di incarichi dirigenziali, a qualsiasi titolo conferiti, nonché di collaborazione e di consulenza: a)gli estremi dell’atto di conferimento dell’incarico; b)il curriculum vitae; c)i compensi, comunque denominati, relativi al rapporto di lavoro, di consulenza o di collaborazione.
………………………………………….
Art. 3
(Funzioni delle Province e dei Comuni)
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1 bis- I progetti finanziabili dovranno avere una durata triennale, e dovranno essere firmati da un responsabile artistico ed uno economico-organizzativo. Inoltre i progetti dovranno essere corredati da un piano economico triennale, con previsione di entrate ed uscite che documentino il raggiungimento degli equilibri strutturali di bilancio dell’iniziativa. Nel secondo e nel terzo anno il finanziamento dovrà essere proporzionale al 50% del costo dei biglietti scontati venduti dagli Enti organizzatori.
I contributi verranno assegnati sulla base dei seguenti criteri:
  1. triennalizzazione dei progetti;
  2. requisiti quantitativi quali: stabilità del nucleo artistico e dell’organico amministrativo e tecnico, numero delle giornate lavorative, dei lavoratori impegnati, degli oneri sociali, delle piazze, degli spettatori e degli incassi;
  3. requisiti qualitativi quali: numero delle coproduzioni, capacità di reperire risorse non pubbliche, variazione percentuale del numero di spettatori, percorsi per la formazione del pubblico, internazionalizzazione dei progetti.
 
1 tris- La Regione non concede contributi ad iniziative che siano ad ingresso gratuito
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In conclusione, proponiamo queste note come avvio di un dibattito che coinvolga i decisori politico-istituzionali, gli operatori ed il pubblico, sia quello attuale che quello potenziale, e porti a profonde riforme strutturali nel settore, soprattutto a partire dalla prossima legislatura regionale, al cui Governo intendiamo già offrire i materiali raccolti nel nostro progetto. Nel Paese è in corso un vivace dibattito. Ne sono testimonianza il convegno annuale di Federculture, (26 giugno, Conservatorio di Musica di S. Cecilia - Roma) dal titolo “Cultura l’alternativa alla crisi per una nuova idea di progresso”; ovvero la terza edizione degli Stati Generali della Cultura promossa dal Sole 24 Ore in collaborazione con la Fondazione Roma (19 giugno, Auditorium della Conciliazione - Roma) dal titolo “Valorizzare il patrimonio. Ora o mai più”; ovvero il convegno nazionale della LegaCoopCultura in collaborazione con la Compagnia Teatro dell’Argine (17 luglio, Arena del Sole - Bologna) dal titolo “TeatroCentroCittà-Riportare il teatro al centro della vita dei cittadini è possibile? Il ruolo dell’arte, della critica, della politica culturale”.
L’urgenza di intervenire è dunque evidente e sentita. Non c’è più tempo per tergiversare.
(Versione aggiornata al 12 settembre 2014)

*Autore e Coordinatore artistico del Progetto Strategico “La bottega delle voci” Programmi europei 2014-2020 (capofila FLS ‘Petruzzelli e teatri di Bari’). Autore e Direttore artistico del PIC Grecia-Italia “La bottega delle voci-Centro di Produzione Teatrale” (capofila Teatro Pubblico Pugliese). Autore e Direttore artistico del PIC Grecia-Italia “La bottega delle voci-Opera dei Giovani” (capofila Provincia di Brindisi). Autore e Direttore artistico del PIC Grecia-Italia “Attraverso lo Spettacolo-Archivio ipermediale in rete” (capofila Teca del Mediterraneo). Autore teatrale. Autore televisivo per RAI-Educational. Cofondatore e membro del Consiglio di Presidenza dell’ANART (Associazione Nazionale Attività Regionali Teatrali). Fondatore e membro dell’Ufficio di Presidenza del Teatro Pubblico Pugliese.



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