Storie in scena

Pubblicato il 09/01/2018
Prima di offrirvi il mio racconto, la mia istorìa, vorrei dire che considero assai opportuno che il Comune di Bari, insieme all’Istituto ‘Gramsci’, abbia deciso di dedicare un asse delle sue attività alla memoria. Brecht diceva: «chi non conosce la storia è condannato a ripeterla passivamente». Oggi TV e web schiacciano i giovani in un eterno presente, velocizzato, pieno di eventi che si ripetono simili a se stessi, in cui alla riflessione e all’approfondimento si sostituisce l’emozione, l’amore, l’odio e il fanatismo antiscientifico. Umberto Eco diceva che sta avanzando una “maggioranza di imbecilli”, che fa tendenza. Per fortuna però la scienza non è democratica. Non tutto può essere deciso a maggioranza.
Alla fine degli anni ‘90 il servizio pubblico della RAI, col suo canale Educational, ha prodotto trasmissioni come La storia siamo noi. Io stesso ho partecipato come autore alla realizzazione di 110 puntate del programma, con consulenti del calibro di Rosario Villari, Giovanni Sabbatucci e Corrado Vivanti. Ma poi il cambio di maggioranza politica e la competizione con Mediaset sull’audience hanno portato alla soppressione di questi programmi.
All’inizio degli anni ‘60, frequentando assiduamente aule, corridoi e bagni del liceo ‘Orazio Flacco’, ebbi la fortuna di avere come insegnante di lettere al ginnasio Rosa Cifarelli, persona dal fascino severo e profumato. Era stata allieva e poi sposa di Fabrizio Canfora, che invece ebbi come professore al liceo. Fabrizio aveva un gran carisma, anche perché era stato ferito negli scontri in Via Nicolò dell’Arca. In altre sezioni c’erano Renato Scionti, che era stato comandante partigiano della Repubblica dell’Ossola, e Michele D’Erasmo che leggeva Proust in classe e, con l’associazione ‘Agimus’, ci portava a teatro, dove ebbi modo di ascoltare Rubinstein, Benedetti Michelangeli, la pugliese Gioconda De Vito e altri giganti della musica. Questi professori e maestri ci insegnavano che la scuola, come la vita, richiede duro lavoro e sacrificio oltre all’amore per il sapere. In pieno ’68, quando si inneggiava all’antinozionismo e al voto ‘politico’, Fabrizio in un articolo sulla Gazzetta affermò che l’antinozionismo è una forma di oscurantismo. Scandalo e anatema dalla platea!
Mi legai ad un gruppo di amici con cui condividevo interessi culturali. Oltre al marxismo nella versione crociana dei maestri, c’era l’esistenzialismo di Sartre, la fenomenologia di Husserl e la psicanalisi, che ci arrivavano grazie alla rivista «Aut Aut» diretta da Enzo Paci; e poi i romanzi americani e Pavese, lo zen, lo strutturalismo di Levi Strauss, la Scuola di Francoforte con Adorno, Horkheimer e Marcuse, che fu adottato dal ‘68. Amavamo Arnoldo Foà che recitava Garcia Lorca e gli spettacoli di Strehler al Piccolo di Milano. Ci procuravamo i relativi testi nei severi locali della vecchia libreria Laterza oppure, più agevolmente e a rate, dalla agenzia Einaudi di Franco Cipriani, in via Putignani accanto a Mincuzzi, dove incontravamo personaggi assai interessanti.
Nel 63 mi iscrissi all’Università, alla Facoltà di Lettere che allora era una delle migliori in Italia. Mario Sansone ne era il Preside, diceva che «Bari era una città senza ironia e senza memoria»; e poi Virgilio Paladini, Carlo Ferdinando Russo, che dirigeva la rivista «Belfagor» con Luciano Canfora, Arcangelo Leone De Castris, Giuseppe Semerari, Vittorio Bodini, Vito Amoruso, con cui mi sono laureato; Paolo Chiarini, figlio di Luigi e Luigi Moretti, padre di Nanni, Gabriele Pepe con Giosuè Musca, Ambrogio Donini, Vittorio Lanternari, Adriano Prandi. Come insegnamenti complementari a Scienze politiche c’erano Biagio De Giovanni, Beppe Vacca e Franco De Felice.
In un locale al piano terra dell’Ateneo c’era la sede del CUT di Egidio Pani. In quegli anni Paolo Chiarini aveva pubblicato per la Laterza due volumi su Brecht. Fu l’occasione per misurarci col mito di Strehler. Su suo suggerimento e ispirandomi al ‘Galileo’ proposi e misi in scena Il caso Oppenenheimer di H. Kippardt e poi il dramma didattico L’eccezione e la regola. Io e Michele Mirabella ne curammo la regia. Non fu facile, con un ORUAB democristiano e diffidente verso il comunista Brecht; ma Pani ci difese e andammo in scena. Nel CUT però c’era la segreta tentazione di passare al professionismo e di fondare un Teatro Stabile. C’erano già stati due tentativi precedenti, negli anni ’50, che avevano impegnato artisti come Orazio Costa, Paola Borboni e Salvo Randone, ma erano falliti sia per difficoltà finanziarie ma soprattutto perché in Puglia il pubblico della prosa era assai esiguo. L’ETI organizzava solo 5 o 6 cartelloni nelle principali città. Si voleva imitare il Piccolo Teatro di Grassi e Strehler, ma non si teneva conto del fatto che Milano e la Lombardia avevano già storicamente un vasto pubblico teatrale. Dunque il CUT, per fare un passo verso il professionismo, chiamò il ‘regista romano’ Piero Panza, che in realtà era uno studente barese di architettura dalla bella voce baritonale che si era formato al CUT di Roma e che frequentava esponenti delle cantine romane come il pugliese Carmelo Bene. I leader del CUT gli chiesero di fare uno spettacolo ‘meridionalista’. Non tanto per l’influenza culturale di Gramsci quanto per quella della Cassa del Mezzogiorno. Furono allestiti due atti unici: Cavalleria rusticana di Verga e Canicola di Rosso di San Secondo. Recitavo in entrambi e Piero mi affidò anche l’incarico di aiuto regista.
Era il ‘65. Tornato a Roma Piero era entrato in contatto con ambienti del Gruppo 63 e, tramite il Goethe Institut, anche con il tedesco Gruppo 47 a cui facevano capo Gunther Grass, Heinrich Boll, Hans Magnus Henzesberger ed altri. Essi organizzavano un importante Festival di teatro internazionale a Berlino. Piero convinse il Gruppo 63 a parteciparvi. Fu costituita una Compagnia chiamata ‘I Novissimi’ a cui aderirono personaggi come gli scrittori Edoardo Sanguineti, Alfredo Giuliani ed Enrico Filippini, il pittore-scenografo Toti Scialoia, il critico e regista Vito Pandolfi; fra gli attori c’erano Piera degli Esposti, Mino Bellei, Giovanna Pellizzi; alle pubbliche relazioni c’era la dolce gallerista Angelica figlia di Savinio e nipote di De Chirico. Intanto la notizia del nostro invito a Berlino si era diffusa e la rivista «Il Verri» di Anceschi chiese al regista Piero, e al suo aiuto e amico-ideologo, di stendere un saggio sulla poetica della compagnia. Mentre il pomeriggio provavamo al Teatro Argentina, ancora chiuso per restauri, la mattina Piero ed io distillavamo arditi concetti di poetica teatrale, che la rivista imprudentemente ci pubblicò.  Comunque, come Dio volle, andammo in scena al teatro della Akademie der Kunst, avendo il notevole vantaggio che il pubblico non capiva l’italiano e non poteva apprezzare le arditezze fonico-gestuali della nostra sperimentazione.  A Berlino incrociammo mostri sacri come Peter Brook, Charles Marowitz, Jerzy Grotowsky e il Living Theatre. Ci chiesero anche gli autografi! Nei giorni successivi poi ci recammo al Berliner Ensemble, il teatro di Brecht, dove applaudimmo un magistrale Ernst Busch in Arturo Ui. Dopo lo spettacolo andammo a congratularci con il cast e ci dissero che c’era anche un italiano, assistente del regista Benno Besson, che si chiamava Carlo Formigoni. Scambiammo delle frasi di circostanza: ero convinto che l’incontro finisse lì. Non immaginavo che avrei incontrato ancora Formigoni vent’anni dopo a Bari dove, alla fine di un laboratorio teatrale che organizzammo come ARCI e CUT, si costituì il Teatro Kismet.
Tornato a Bari fui coinvolto in un nuovo progetto di attività teatrale; alcuni di noi uscirono dal CUT e dal suo meridionalismo con velleità  professionistiche. Eravamo in contatto con la rivista «Giovane critica» del CUT di Catania a cui collaborava fra gli altri il regista Tano Marcellino. Prendemmo una sede a Bari vecchia, nel settecentesco palazzo Milella Chartroux in via De Gironda, e nacque il Teatro della Gironda. C’eravamo Piero ed io, Gianni Macchia, all’epoca cognato di Oronzo Valentini, Pino Micol, all’epoca ancora Pino Ciocia, Gianni Leone, Alba Sasso, Rosalba Conserva, Felice Laudadio e Vettor Pisani.  Regista e ideologo era Tano Marcellino, mente sulfurea e personaggio assai carismatico. Ci aprì la mente alle esperienze underground americane, alle avanguardie storiche europee, alla musica alternativa e alle canzoni di Bob Dylan, al teatro della crudeltà di Artaud e al teatro povero di Grotowsky. Mettemmo in scena alcuni spettacoli fra i quali uno sulla figura di Malcolm X, facemmo venire a Bari il cantante Rudi Assuntino, che con Ivan Della Mea, Giovanna Marini ed altri aveva dato vita al Nuovo Canzoniere Italiano.
Un giorno ero alla Gironda quando suonano alla porta. Vado ad aprire e mi trovo davanti l’ascetica figura di Julian Beck, leader con Judith Malina del Living Theatre, ensemble che avevamo contattato e che poi ospitammo al Piccinni con lo spettacolo Misteries and smaller pieces bellissimo ed emozionante. Avevamo anche stabilito un programma di coproduzioni col ‘Teatro di Via Belsiana’, quello di Gian Maria Volontè e Carlo Cecchi. Ma lo sforzo organizzativo e finanziario di queste attività eccedeva le nostre possibilità e nel 1966 si concluse l’esperienza del Teatro della Gironda.
Nel ‘68 ritornai nel CUT e facemmo tornare a Bari il Living Thetre con due spettacoli memorabili Antigone e Frankenstein. Per riprendere le suggestioni girondine di Artaud e Grotowsky  misi in scena lo spettacolo Il corpo cattivo in cui coinvolsi Gigi De Grossi, Michele Mirabella, Maurizio Micheli, Pasquale Bellini, Josie Milella, Enzo Velati e Rino Marrone, e di cui curai anche la regia. La scenografia, che inglobava attori e pubblico in una struttura di tubi innocenti che io quasi da solo provvidi a costruire, era di una geniale artista islandese di nome Roska Oskarsdottir. Alla prima ci fu più sconcerto nella critica che nel pubblico, che invece accolse pensosamente la performance.
Ma era alle porte il maggio francese, il maoismo e la contestazione. Lo slogan più celebre era L’immagination au pouvoir. Anche a Bari ci furono contestazioni studentesche e occupazioni nelle scuole e all’università. Si cercava con difficoltà di coinvolgere nella rivolta anche la esigua classe operaia locale. Fra i leader, con un minimo di esperienza politica, c’erano giovani della FGCI e del PSIUP. Però quei partiti di provenienza vennero subito bollati come revisionisti e nemici di classe.
I modelli erano la Cina di Mao e l’Albania di Enver Hohxa, baluardi dell’antirevisionismo, per cui oltre a Marx, Engels, Lenin e Mao, dopo lungo e aspro dibattito nel movimento, nel panteon fu aggiunta anche la figura di Stalin.
A questa linea del Partito Comunista d’Italia m-l aderì la maggior parte dei militanti, mentre una parte minore, che non accettava Stalin, aderì al Circolo Lenin. Ma lo stalinismo significava zdanovismo, cioè rigido controllo sulla cultura da parte della politica, cultura considerata con diffidenza come deviazionismo piccolo-borghese e solo come strumento di propaganda. Accadde quindi che, per esempio, nei repertori delle canzoni di lotta del movimento operaio contro il capitalismo e l’imperialismo, venne aggiunto a posteriori anche il revisionismo, con scarso rispetto della verità storica. Nonostante non condividessi lo zdanovismo, fra gli stalinisti fui ahimè coinvolto anche io, forse per inesperienza politica o forse anche per una questione di rapporti amicali con alcune gradevoli militanti. Ricordo fra gli altri i fratelli Francesco e Felice Laudadio, Denny Gadaleta, Alba Sasso, Tommaso Fiore, Silvia Godelli. Ritrovai questi compagni anni dopo nei due governi Vendola, in posti importanti.
Per quanto riguarda il movimento m-l non mi sento di formulare giudizi politici su quella fase storica, altri lo faranno, ma la mia esperienza mi aveva portato alla convinzione che l’estremismo, malattia infantile del comunismo, spesso riduceva la lotta politica a scontro militare. Molti di noi si sono trovati coinvolti quasi quotidianamente in confronti fisici piuttosto rischiosi, sia con le squadracce fasciste, ma talvolta anche con i dirigenti revisionisti. L’assassinio di Benedetto Petrone non fu l’unico episodio, ci furono teste rotte e accoltellamenti, come quello di Denny Gadaleta.
Ma il movimento si sfasciò nel ‘72 quando, in occasione di una tornata elettorale, qualcuno dei nostri leader volle portare fino in fondo la lotta al revisionismo del PCI, e ci propose di votare PSI. Non capimmo e ci ribellammo. Così abbandonammo il marxismo-leninismo-stalinismo e alcuni di noi rientrarono nel PCI, anche se guardati con sospetto e messi in quarantena nelle organizzazioni di massa. Io fui mandato all’ARCI.
Era il ‘73. Nel campo dello spettacolo dal vivo l’ARCI aveva aderito al progetto di Dario Fo dei ‘circuiti alternativi’, cioè di fare spettacolo nelle case del popolo, nelle fabbriche, ecc.. Ma vista la velleità ideologica della proposta si era poi passati alla politica dei ‘circuiti democratici’, con l’obbiettivo di portare nei teatri un nuovo pubblico di studenti e operai.
Intanto era nato il Comitato ‘Bari Teatro’, che riuniva operatori teatrali che volevano, per la terza volta, fare il Teatro Stabile. C’era abbondanza di artisti cooperatori ma un pubblico assai ridotto. Fu allestito uno spettacolo ‘meridionalista’ su un testo di Joppolo I carabinieri. Ma fin dalla prova generale scoppiarono dissidi fra i cooperanti e l’esperienza non ebbe gran seguito.
La mia esperienza all’ARCI mi aveva fatto incontrare Carlo Pagliarini, responsabile per lo spettacolo, con cui avevo discusso di ‘circuiti democratici’. Ero stato contrario a Bari Teatro per le ragioni che riguardavano la ‘questione del pubblico’.
Organizzammo un convegno in cui proponemmo di costituire in Puglia un Circuito democratico. C’erano due modelli in Italia, l’Associazione Teatri Emilia Romagna (ATER) e il Teatro Regionale Toscano (TRT). Scegliemmo quest’ultimo perché ci pareva che desse maggiore importanza ai cittadini e al pubblico, cioè a far crescere la domanda invece di limitarsi a finanziare l’offerta. Il 14 giugno ‘74 al nostro convegno al Palazzo della Provincia parteciparono, oltre a Pagliarini, Franco Ravà presidente del TRT, Bruno D’Alessandro presidente dell’ETI, Beniamino Finocchiaro  responsabile nazionale cultura del PSI, oltre a politici e teatranti. La nostra proposta ebbe il consenso della maggioranza e alcuni consiglieri regionali del PCI si impegnarono per realizzare la struttura regionale. Ma fondamentale fu il sostegno che ebbi da Beppe Vacca, che all’epoca dirigeva le politiche culturali del PCI. Proponemmo anche una ipotesi di statuto. Gli atti del convegno furono pubblicati su «Basilicata» per l’amichevole interessamento di Leonardo Sacco. Dopo una gestazione non facile nel 1976 nacque il Consorzio Teatro Pubblico Pugliese. Fui inserito nel Consiglio di Presidenza, insieme al caro e compianto Tonino Barbanente e a Nicola Saponaro, e rivendicai la delega ai rapporti con altri Enti teatrali. Proposi di stabilire una collaborazione col Piccolo di Milano perché ero convinto che per conquistare il nuovo pubblico fosse necessario offrire spettacoli di grande qualità. Al ‘Comunale’ di Firenze incontrammo Giorgio Strehler, con Paolo Grassi e Nina Vinchi, e assistemmo ad una Tempesta indimenticabile, col Prospero di Tino Carraro, il Calibano di Massimo Foschi e l’Ariele di Giulia Lazzarini, che volava letteralmente nell’aria. Il Piccolo ci assicurò la disponibilità e infatti nella stagione seguente ci mandò due spettacoli: Aspettando Godot di Beckett e L’illusion comique di Corneille, con la regia di un giovane allievo barese di Strehler, Walter Pagliaro. Grande gradimento di pubblico e cospicui incassi. Inoltre, per coinvolgere i teatranti pugliesi, organizzai nel 1979 una coproduzione fra il TPP e la Cooperativa Teatro Sud di Mola. Proposi e mettemmo in scena L’onorevole un testo del siculo-illuminista Sciascia con Riccardo Cucciolla protagonista, Michele Mirabella regista, Giorgio Gaslini autore ed esecutore delle musiche in scena. Grazie ai contatti della Compagnia con gli italoamericani di Mola lo spettacolo andò negli USA dove fu ospitato anche nel teatro dell’Accademia di arte drammatica di New York, in Madison Avenue, dove si erano formati attori del calibro di Kirk Douglas. In Italia lo spettacolo fu invitato in diversi teatri. Nel frattempo erano sorti circuiti anche in altre regioni. Tutti aderimmo alla proposta di costituire l’Associazione Nazionale delle Attività Regionali Teatrali (ANART) il circuito dei circuiti.
I frutti di quei due anni di ricerche e riflessioni li riversai in un volume dal titolo Cultura di massa e istituzioni per i tipi della De Donato, che fu presentato da Biagio De Giovanni al Congresso nazionale dell’ARCI alla Mostra d’oltremare di Napoli.
Ma tutto ciò aveva messo in allarme il mondo delle compagnie locali, che rivendicavano per sé tutte le risorse pubbliche regionali. I teatranti orchestrarono una occupazione del TPP che finì per essere commissariato. Al suo posto essi costituirono un quasi omonimo Consorzio Cooperativo per lo Spettacolo, col tacito avallo della LegaCoop e della CGIL. Ma quasi subito fra i cooperatori scoppiarono guerre, con molto uso di carta bollata, e dopo qualche tempo, anche per una gestione un po’ allegra, il Consorzio cooperativo fu dichiarato fallito. Però ne sopravvisse la filosofia di fondo. Da allora in poi fra crescita del nuovo pubblico e assistenzialismo alle compagnie locali si è sempre scelto il secondo corno del dilemma.
Nella fase storica del dopoguerra l’assistenzialismo aveva le ragioni e la forma dei Teatri Stabili, per cui i Comuni fornivano ai cittadini cultura, si diceva come il gas e l’acqua, con finanziamenti a piè di lista, cosa che del resto avveniva anche per gli Enti lirici. Era la posizione del PSI e anche di Bruno Schacherl su «Rinascita» ed espressione dello statalismo del PCI di allora.
Successivamente l’assistenzialismo prese le ragioni delle cooperative teatrali. Molte di queste in verità erano delle capocomicali camuffate. Chi ne avesse scorso i bilanci  avrebbe notato cospicui guadagni per i dirigenti e precarietà sottopagata per gli altri cooperatori. Inoltre le cooperative rivendicavano la prevalenza dei finanziamenti regionali alle ‘forze locali’. Una definizione che era una vera e propria invenzione concettuale. Da sempre le compagnie di prosa, erano dette anche compagnie ‘di giro’ perché battevano il Paese per conquistarsi i contratti per poter lavorare tutto l’anno, misurandosi artisticamente con le altre concorrenti, come ci raccontava Sergio Tofano nel suo Il teatro all’antica italiana. Mentre ora la rivendicazione del localismo, che è una forma di protezionismo, significava limitarsi a lavorare per poche giornate nel proprio territorio, con incassi che non superavano il 20% dei bilanci, come risultava dal «Giornale dello spettacolo» dell’Agis, che poi purtroppo è stato chiuso.
Inoltre il localismo produce bassa qualità artistica perché evita il confronto con la concorrenza nazionale ed internazionale. Qualunque azienda con bilanci di quel tipo avrebbe dovuto portare i libri in tribunale. Ma gli operatori affermavano che la cultura era al di fuori del mercato, mutuando forse inconsapevolmente concetti dalla Scuola di Francoforte.
Intanto nell’81 Ferdinando Pinto era riuscito a strappare il Petruzzelli al M° Vitale. La maggior parte dei partiti, da alcuni dei quali Vitale era sostenuto, gridarono all’attentato e proposero di acquistare il teatro con soldi pubblici per riaffidarlo a chi avessero deciso loro. All’epoca ero responsabile regionale del PCI per l’associazionismo e lo spettacolo ed intervenni sulla Gazzetta per appoggiare il nuovo corso di Ferdinando, poiché ritenevo che un imprenditore intelligente col sostegno e il controllo delle istituzioni poteva innovare la scena. Cosa che infatti avvenne, anche se l’incendio dieci anni dopo mise fine quella stagione d’oro.
Nel ‘97 rilevammo la cooperativa ‘Tiberio Fiorilli’, fondata qualche anno prima da Giandomenico Vaccari e da lui intitolata allo Scaramouche della Comedie Italienne, e ne assunsi la direzione artistica. Ci aveva molto colpito nel 91 lo sbarco degli albanesi della nave Vlora, che anticipava quella che sarebbe stato il fenomeno epocale della immigrazione. Scrivemmo e mettemmo in scena lo spettacolo Me ne vogl’ì a la Merica in cui rievocavamo l’epoca della grande emigrazione nelle Americhe, quando gli albanesi eravamo noi. Il TPP ci fece fare un giro in almeno 20 teatri della regione, devo dire con grande successo di pubblico.
Nel ‘99 scrivemmo e mettemmo in scena lo spettacolo Blu cielo con luna sull’incendio del Petruzzeli e sull’assassinio di Benedetto Petrone; spettacolo citato nell’Annuario SIAE come uno dei più interessanti della stagione. Anche questo spettacolo girò nei teatri pugliesi grazie al TPP.
Nel 2004 con la Teca del Mediterraneo pubblicammo il volume Attraverso il teatro in cui recuperavamo la memoria storica degli anni 60/70/80.
Nel 2004 la Giunta Fitto, con il tacito consenso anche dell’opposizione, incaricò l’Agis di stendere una legge regionale n. 6 del 2004, che è ancora in vigore, e che finanziava l’offerta di spettacolo senza occuparsi di fare crescere la domanda. Urge una riforma di questa legge fondamentale.
Nel 2008 furono emanati i bandi del Programma Grecia-Italia. Mi resi conto della possibilità di poter realizzare spettacoli con un Paese che era come noi erede della grande tradizione greco-latina, alla base della civiltà occidentale. Non ebbi bisogno di convincere l’Assessora Silvia Godelli. Proposi un piano, articolato in tre progetti, in cui coinvolsi come partner la Regione, Il Teatro Pubblico Pugliese, La FLS Petruzzelli, La Teca del Mediterraneo e la Provincia di Brindisi. I Progetti furono approvati e finanziati adeguatamente. Io ne ero autore e direttore artistico. Scrissi i testi e allestimmo due spettacoli. Per il primo convinsi Micha van Hoecke, coreografo belga di origini russe collaboratore di Maurice Bejart, a mettere in scena ‘Orpheus’ uno spettacolo danzato e recitato in latino con testi dalle Metamorfosi di Ovidio e dalle Georgiche di Virgilio. Per il secondo convinsi il simpatico volto televisivo di Sebastiano Somma a interpretare la parte di Merimèe e di don Josè in una Histoire de Carmen recitato, cantato e danzato. Realizzammo anche un 'Archivio dello spettacolo in rete' in cui, grazie alle Teche RAI, recuperammo anche 42 video della stagione d’oro del Petruzzelli, una documentazione che rischiava di andare persa e che invece si può consultare oggi sul sito in una specifica sezione della Teca del Mediterraneo (http://teca.consiglio.puglia.it/attraversolospettacolo/).
Gli spettacoli ebbero grande successo di pubblico e critica e furono portati anche in Grecia. Orpheus fu perfino invitato al Teatro degli Arcimboldi a Milano.
Ma un’altra forma di assistenzialismo si ha quando la Regione finanzia i progetti sulla base della loro cosiddetta ‘qualità culturale’. Sembrerebbe un principio nobile e condivisibile. Ma poi chi decide quali siano i progetti culturalmente validi e quali no naturalmente è la politica. Anche se in forma più moderna lo zdanovismo ritorna. Ciò che accomuna tutti questi criteri è il rifiuto del mercato, come se lo spettacolo fosse un’isola fuori dal mondo. Infatti mercato è sinonimo di pubblico, che rimane l’unico giudice dell’attore sul palcoscenico. A Broadway o a Londra se uno spettacolo non ha successo di pubblico viene subito smontato.
Nei 10 anni del governo Vendola venne celebrata la cosiddetta ‘Primavera pugliese’. In quel periodo la Regione ha creato una dozzina di Fondazioni, le cosiddette ‘partecipate’, nei cui bilanci le entrate sono costituite prevalentemente dal finanziamento regionale, automatico e garantito indipendentemente dagli esiti delle attività. Discorso più complesso va fatto per la Notte della taranta su cui ha detto cose interessanti Raffaele Gorgoni nel suo ultimo libro. Ci si vantava per il gran numero di operatori e aziende. Se però si incrociassero le giornate di lavoro dichiarate col numero degli operatori risulterebbe che questi lavorano solo una parte minima dell’anno. In realtà è stato creato un esercito di disperati precari che, riconosciuti dalla Regione come professionisti, si aspettano di essere finanziati ‘a piè di lista’ vita natural durante. Ma questo non è un segno di vitalità culturale della Puglia.
Partiamo dai dati. Secondo l’Annuario ISTAT 2015, per quanto riguarda gli incassi da sbigliettamento per lo spettacolo dal vivo si registra il permanere di un netto divario fra il dato nazionale (19,3%) e quello regionale (16,7%). Anche se in una intervista alla Gazzetta l’ex assessore Godelli contesta i dati e rivendica l’erogazione di 40 milioni di euro in 7 anni per finanziare «circuiti di offerta culturale gratuita…che però non credo possano essere censiti vista l’assenza di sbigliettamento…». 
E poi bisognerebbe abbandonare la logica del decentramento selvaggio, per cui in portano in ogni Comune, in ogni piccolo teatro con pubblici ridotti, si mandano delle compagnie per lo più extraregionali a cachet pieno e indipendentemente dagli incassi. In tal modo si esporta ricchezza e se ne caricano i costi sui Comuni; costi che nel bilancio del TPP vengono chiamati ‘crediti’ e che costituiscono i 2/3 delle entrate.
Il problema è quello della domanda, cioè della creazione di nuovo pubblico e insieme della riqualificazione dell’offerta. Il pubblico chiede qualità per cui è anche disposto a pagare. Un eccesso di spettacoli di bassa qualità, anche se gratuiti, non risolve il problema.  E parliamo di creazione perché il pubblico giovanile della cultura non esiste in natura. È necessaria una chiara strategia infrastrutturale per fare dello studio e della frequentazione dello spettacolo dal vivo una parte importante e curriculare della formazione dei giovani a scuola, accanto alla letteratura e alla storia dell’arte.
Vanno forniti gli strumenti per far conoscere e amare anche Shakespeare, Mozart, Verdi e Chaikowsky. Il bullismo lo si combatte anche modificando modelli e valori.
D’altronde con il pubblico attuale che sempre più si riduce e invecchia gli operatori non hanno molte prospettive.
Nel 2016 con la Teca del Mediterraneo demmo vita al Progetto ‘PLATEA: Spettacolo dal vivo e mercato’ (che potete leggere su queste pagine) e che finora ha superato i 5.000 contatti, nel quale ribadiamo le nostre convinzioni maturale nei decenni precedenti.
E finalmente: oggi possiamo dire che per la prima volta la Regione Puglia si è data una strategia nel campo della cultura, collegandola al turismo e all’economia. Le novità sono Puglia 365-Piano strategico del turismo 2016-2025, e più di recente PIIIL-Piano strategico decennale della cultura.
I criteri generali delle politiche regionali sono:
- Riempire di contenuto i contenitori e valorizzare l’identità del territorio
- Favorire iniziative di formazione e ampliamento del pubblico, attraverso progettualità che coinvolgano giovani, famiglie, ecc.
- Favorire un potenziamento e la destagionalizzazione dei circuiti di turismo culturale
- Generare lavoro e buona occupazione
- Costruire nuova Cultura di Impresa.
Quest’ultimo è l’obbiettivo più ambizioso, ma anche il più ostico perché agli enti di spettacolo dal vivo manca una cultura aziendale che persegua un equilibrio tendenziale fra entrate ed uscite.
Per quanto riguarda poi il TPP l’Assemblea nel giugno scorso ha approvato il nuovo statuto nel quale si stabilisce (art. 2) che «Il TPP promuove e sostiene la crescita del pubblico… Il TPP favorisce altresì la formazione del pubblico…». Per concludere, possiamo dire che le esperienze del passato e i ragionamenti su di esse hanno portato oggi a dei risultati che costituiscono delle premesse interessanti per uno sviluppo futuro.

(Intervento presentato al convegno dedicato a Benedetto Petrone il 27 novembre 2017, di cui si allega la locandina)
 


Nessun dato da visualizzare