Teatro e territorio

Pubblicato il 07/10/2014
Negli anni che ci interessano il teatro di prosa, fra tutti i comparti dello spettacolo, ha mantenuto sempre il fanalino di coda.
Almeno sotto l’aspetto quantitativo: spesa del pubblico, numero delle rappresentazioni e degli spettacoli, prezzo dei biglietti.
Per avere un’idea delle limitate dimensioni del fenomeno teatrale nel nostro Paese, prima di delineare il quadro della regione pugliese, bastano poche cifre. Prendendo in esame un’annata intermedia, per tutti gli spettacoli e pubblici divertimenti gli italiani hanno speso, nel 1967, in cifre tonde, oltre 350 miliardi di lire, di cui appena 15 per il teatro nel suo complesso, dalla lirica alla prosa, dalla rivista al varietà. La scena drammatica, compresa quella dialettale e amatoriale, assorbiva nel suo insieme circa 3 miliardi, una cifra di poco superiore all’uno per cento della spesa globale.
Per quanto riguarda la distribuzione territoriale, più della metà di quei 3 miliardi è stata spesa nel Nord, 1 miliardo nel Centro e i resti nel Sud e nelle Isole. Insomma, la nostra geografia teatrale si restringeva ai grandi centri e alle zone più evolute. Intere regioni erano tagliate fuori e milioni di italiani non aveva mai assistito a uno spettacolo teatrale dal vivo.
Se passiamo a prendere in esame i dati concreti e le cifre del consumo teatrale in Puglia, in quegli anni, il quadro è dei meno rosei: per tutti gli spettacoli e divertimenti pubblici (cinema, teatro, sport, radiotelevisione, balli e trattenimenti vari) la popolazione pugliese ha speso la rispettabile cifra annuale superiore ai 15 miliardi. Ma la quota destinata al teatro è irrisoria. Per quello di prosa, la quota più alta è stata raggiunta nel 1966 con 55 milioni, pari allo 0,35% della spesa globale. Per la cronaca, l’anno zero è stato il 1963, durante il quale in tutta la regione si ebbero 87 rappresentazioni teatrali con 17.000 biglietti venduti e una spesa del pubblico di circa 10 milioni (inferiore a quella di una sola importante partita di calcio, a Bari o a Foggia).
Se poi consideriamo che la sola città di Bari assorbiva quasi la metà della spesa dell’intera regione per il teatro, si può concludere che oltre il capoluogo e qualche altro grosso centro, c’era il deserto. Nel 1967, in base ai dati Siae, si sono avute 31 giornate di spettacoli a Bari (con 18.000 spettatori e 34 milioni di incassi). Seguiva Lecce con 18 rappresentazioni (10.000 spettatori e 12 milioni di incassi), Foggia con 9 rappresentazioni, 5.000 spettatori e poco più di 3 milioni di incassi, Brindisi 6 rappresentazioni, Taranto 4. Nei grossi comuni, in tutto l’anno vi è stata qualche sporadica eccezionale rappresentazione qua e là, nessuna nella provincia tarantina.
Tra le opere rappresentate nei teatri pugliesi, nel 1967, facevano spicco quelle di Pirandello, assieme a Plauto, Aristofane, Goldoni e Shakespeare. Tra gli autori contemporanei sono apparse opere di Chiarelli, Betti, Ginzburg, Rondi. Con qualche incursione di qualche spettacolo diretto da Strehler, Visconti, Zeffirelli, Costa, Squarzina e Giannini, autori determinanti nel rinnovamento teatrale del dopoguerra. Né si rintracciano titoli del cosiddetto teatro d’avanguardia.
Ancora poco per allargare la partecipazione degli spettatori a teatro. Eccetto la Campania, o meglio Napoli rimasta fedele alla sua antica tradizione teatrale e al vecchio repertorio dialettale, nelle altre regioni meridionali la situazione era identica. Di fronte ai 55 milioni della spesa annuale della Puglia, la Campania raggiungeva i 177 milioni, di cui 152 spesi a Napoli.
Questo è l’arido linguaggio delle cifre che denunciava, tra l’altro, l’assenza delle cosiddette infrastrutture che consistono non solo nella rete dei teatri, ma in un complesso di fattori culturali e sociali dell’ambiente che non s’improvvisano, così come non s’improvvisano il gusto e l’amore per la cultura. Certamente l’interesse delle masse era più forte di quello che appariva dai dati statistici e dalle cifre degli incassi nei botteghini.
A ben esaminare i dati si potevano scorgere tuttavia i segni di una rinascita o, meglio, di una spinta nuova, la sola che poteva convenientemente modificare lo stato di cose. Ma una società teatrale non nasce per incubazione artificiale. Essa si forma, e progredisce, in un ambiente nel quale la domanda del consumatore, o fruitore, come allora si amava dire, è soddisfatta dalla adeguata offerta di una autentica civiltà culturale.
L’inesistenza di una civiltà teatrale in Puglia era un fatto incontestabile appena sopperito da una particolare attività di alcune organizzazioni associative, operanti sul territorio regionale negli anni tra la fine dei Sessanta e i primi del Settanta, e che - per certi versi - possono ritenersi di partenza per un effettivo interesse della Puglia per il teatro. In questa sorta di mitica terra di conquista e di colonizzazione, dove l’impresario privato, solo per caso, riusciva a convogliare in Puglia alcune compagnie primarie o qualche spettacolo di Teatro Stabile, è di quegli anni l’inconsueta attività di promozione del pubblico, il tentativo di organizzarlo. E così, oltre che a Bari (Cut, Piccolo Teatro, Amici del teatro e, per qualche tempo, il Teatro della Gironda), il teatro ha trovato punti di interesse in altre città capoluoghi, come Foggia (Teatro Club), Lecce (Amici del teatro), Taranto (Circolo Italsider) e in pochi centri minori. Si deve proprio ai rappresentanti di queste associazioni il fatto che, nel maggio 1966 a Bari, stilarono una sorta di carta statutaria che avviò l’elaborazione di una comune linea per una organizzazione politica teatrale regionale. Anche se, per la verità, i programmi stabiliti nel corso dell’incontro solo limitatamente sono stati portati a termine, questo provava la mancanza d’interesse dei pubblici poteri per le attività di base, provava la disarticolazione tra politica e cultura, la mancanza di strutture: teatri, case della cultura, centri della vita culturale comunitaria, ecc.
Va qui segnalato il fugace tentativo tenutosi a Bari dal 1971 al 1974 di Bari Teatro che cercò di predisporre le basi per la realizzazione del Teatro Stabile con sede nel capoluogo. Al Manifesto pubblicato il 13 maggio del ’71 e firmato da Eugenio D’Attoma (Piccolo Teatro) e Piero Luisi (Cut) con l’appoggio di alcuni operatori teatrali (Egidio Pani, Nicola Saponaro, Antonio Rossano e Vito Signorile del Teatro Abeliano), aderirono altri gruppi teatrali (Campi Elisi, i Baresi), associazioni culturali (Arci, Aics, Endas), di categoria (Agis, Enal) assieme ad attori, registi, scenografi, musicisti, organizzatori e tecnici pugliesi che il 21 marzo del ’72 elessero Nicola Saponaro presidente del Comitato di Bari Teatro. Purtroppo l’esperienza durò lo spazio di una sola messa in scena: il 23 marzo 1973 fu rappresentato al Piccinni il testo prescelto, I Carabinieri di Beniamino Joppolo con la regia di Michele Mirabella e un cast di attori locali. Al termine di una breve tournée nella periferia e nei quartieri della città, l’esperienza finì miseramente per le tante divisioni interne e operative, tra invidie, inganni e litigi. Una situazione che fotografava, da una parte, la difficoltà di un discorso unitario delle forze teatrali e, dall’altra, l’inadeguatezza del potere politico a cogliere la nascente prospettiva culturale.
Rispetto a ciò, un importante ruolo di supplenza per la rinascita teatrale in Puglia, prima dell’ineluttabile intervento dei pubblici poteri, è stato assolto dall’associazionismo culturale.
Per decenni, il problema è stato quello di creare un nuovo pubblico teatrale e di recuperare alla partecipazione masse di spettatori che ne erano escluse. Negli anni ‘60/’70, a lavorare nel settore non c’era solo il Cut. C’erano le associazioni culturali di massa e c’erano anche i Centri servizi culturali che, dal ’68, hanno iniziato a lavorare anche in Puglia col compito di predisporre il terreno culturale idoneo ad accogliere e favorire lo sviluppo locale per accompagnare concretamente la crescita economica delle regioni meridionali. Ed è stato proprio il Csc di Conversano che, nel maggio del ’69, nel contesto di una rassegna di gruppi teatrali pugliesi, promosse un incontro sul teatro pubblico in Puglia, al quale parteciparono, tra gli altri, il Cut/Bari, il Teatro Club di Foggia, il teatro Sperimentale di Putignano, il Piccolo teatro di Acquaviva, gli Amici del cinema di Bari, le riviste «Basilicata» e «La Rassegna Pugliese». Ma questa attenzione particolare per la produzione teatrale regionale improntò buona parte dell’attività di molti dei venti centri pugliesi (almeno fino a quando gli si consentì di operare sul territorio, cioè fino al loro “trasferimento” alla neonata Regione Puglia che, per 25 anni, non è riuscita a dargli una identità culturale certa e definita). Molti sono stati i lavori teatrali prodotti dalle compagnie e dai gruppi regionali ospitati in decentramento dai Csc e, con la loro collaborazione, i corsi e gli stage di formazione promossi in tante città pugliesi.
Forse vale la pena ricordare che i Csc nel Mezzogiorno (nel quinquennio ‘68-’73) hanno costituito l’unico intervento di azione culturale promosso dai pubblici poteri in Italia (nella fattispecie, dalla Cassa per il Mezzogiorno con la supervisione del Formez e affidato a una mezza dozzina di enti di educazione permanente) che, per le sue dimensioni e la sua portata così come per le esperienze specifiche e le reazioni suscitate, può essere in qualche modo paragonabile ad analoghi interventi realizzati in altri paesi (in Francia, soprattutto, con le “maisons de la culture”) e oggetto di riflessione e di studio a livello internazionale. Il neomeridionalismo giocava qui un qualche ruolo in questa ipotesi neoilluminata in cui s’intrecciavano velleità di aggiornamento culturale, di superamento delle mentalità tradizionali, di riparazione di falle del sistema formativo ordinario, di fiducia nell’irradiazione del sapere, dalle biblioteche al territorio, e così via. I Csc si muovevano su base comprensoriale, intervenendo presso gruppi e associazioni, stimolandone la costituzione e lo sviluppo.
La storia dei Csc si è andata intrecciando - spesso - con quella dell’associazionismo e di quanti operavano sul terreno culturale. Non solo a livello istituzionale. Alcune microstorie di molti operatori culturali sono - al riguardo - significative. Per la piccola parte che mi riguarda, per esempio, al Csc di Canosa (tra i più operosi in Puglia) negli anni ‘70-’76 hanno lavorato due esponenti di vaglia del Cut (Michele Mirabella e Giovanni Attolini) che - indubbiamente - sono stati il tramite naturale per il mio interessamento e coinvolgimento nel Centro universitario in quegli anni e dopo (dall’organizzazione alla collaborazione ai «Quaderni»).
Ma anche l’associazionismo democratico popolare ha avuto un ruolo importante in questi anni. Per esempio, l’Arci che, sin dal 1968, andava costruendo - pur fra tante difficoltà organizzative e funzionali - l’ipotesi dei cosiddetti circuiti democratici, in cui erano contenute e riprese esigenze come quelle dei luoghi culturali e la loro agibilità, del pubblico nuovo, del decentramento e del rapporto committenza- utenza nel fatto teatrale (sono storici alcuni spettacoli di compagnie che lo contraddistinsero, a cominciare dal Mistero buffo di Dario Fo).
Accanto alla programmazione di spettacolo, l’Arci ha svolto, sin dal 1973, un’attività di sensibilizzazione e coinvolgimento del pubblico, di rappresentanti politici ed operatori culturali sulle tematiche del teatro pubblico pugliese. A cominciare dalla proposta di un Consorzio dei Comuni pugliesi per un’attività permanente nella regione, presentate e discusse nel Convegno tenuto nel 1974 a Bari (presso l’Amministrazione della Provincia) in cui furono gettate le basi per l’erigendo Consorzio del Teatro Pubblico Pugliese. A questa importante assise (i cui atti sono contenuti nel terzo dei «Quaderni di Basilicata»: Regioni e Teatro verso una gestione sociale) presero parte alcune personalità che - in quegli anni - erano i corifei dell’intervento pubblico nel campo del teatro: da Beniamino Finocchiaro (presidente del Consiglio regionale pugliese) a Bruno D’Alessandro (direttore dell’Eti), a Franco Ravà (presidente dell’unione delle province italiane) e Achille Mango (docente di storia del teatro), assessori e rappresentanti di comuni e province e vari operatori culturali.
La proposta progettuale venne formulata al Convegno da Giuseppe Acquaviva, responsabile regionale dell’Arci, il quale - riprendendo le fila del dibattito nazionale sulle questioni della cultura e, in particolare, del teatro - indicava con chiarezza la necessità di infrangere l’assetto accentratore della vita teatrale (specie nel Mezzogiorno) assegnando il finanziamento pubblico alle Regioni ed evitando così la dispersione dei mezzi e del privatismo sovvenzionato per via burocratica. La base per una rifondazione del rapporto tra teatro e società deve - cioè - individuarsi nell’attuazione democratica del decentramento regionale, supportato dal sostegno attivo di un vasto arco di forze. Ne consegue il progetto di un teatro regionale consortile gestita socialmente, fondato sul principio che il teatro sia un bene culturale e che le attività teatrali abbiano il valore ed il carattere di servizio sociale.
Ma l’Arci (associazione a tutto campo: cultura, spettacolo, sport) fu anche fucina di formazione, e qualificazione, di nuove figure di operatori culturali. Nacquero in quegli anni alcune iniziative significative. Per esempio la costituzione e gestione di un “circuito alternativo” che comprendeva anche spettacoli di sperimentazione, animazione e nuove forme produttive che - di certo - convinsero l’Eti (l’ente teatrale italiano) a coinvolgere l’Arci nell’organizzazione e decentramento delle sue due manifestazioni "Ricerca 1” e “Ricerca 2”.
Chi conosceva, in quegli anni, Mario Ricci, Carlo Quartucci, Leo (De Berardinis) & Perla (Peragallo) o Carlo Cecchi, Memè Perlini, Giancarlo Nanni, Remondi e Caporossi e tanti altri? Furono quelle le prime opportunità per avvicinarsi al teatro di ricerca e sperimentazione che - negli anni Sessanta - aveva conosciuto un gran fiorire di attività, tutte all’insegna di un rinnovamento radicale che investiva il modo stesso e i luoghi e le intenzioni del proporsi al pubblico. La novità del decentramento pugliese fu rappresentata proprio dalla scelta dei luoghi “altri” rispetto a quelli tradizionali (cantine, discoteche, centri culturali) delle tante città periferiche e nell’approccio di un “nuovo” pubblico, in specie giovanile.
Nel contempo prendeva piede un’altra iniziativa, inedita e molto apprezzata che portò alla costituzione di un vero e proprio Centro di programmazione spettacoli (Cps) come strumento utile per veicolare le tante produzioni regionali che, difficilmente, avrebbero potuto raggiungere i legittimi destinatari e fruitori (dalle feste di piazza a quelle di partito). A lavorarci (volontaristicamente) nel Cps, che utilizzava anche il patrimonio audiovisivo e cinematografico della cineteca dell’associazione, furono chiamati alcuni operatori che - in seguito - avrebbero raggiunto posizioni di grande prestigio e responsabilità in strutture pubbliche e private. Un nome per tutti, Guido Pagliaro che, in seguito, lavorerà nel Consorzio teatrale pugliese, prima di dirigere i grandi cartelloni del teatro Petruzzelli e di fondare la sua “Casa dei doganieri”, ricoprendo, nel contempo, anche l’incarico di direttore artistico della stagione lirica barese.
Legate all’attività del Cps vanno segnalate almeno due manifestazioni, a quel tempo assolutamente nuove per originalità e partecipazione: “Piazze e Castelli di Puglia” e “Proposte ‘77”. Quest’ultima consisteva in una grande raccolta di gruppi di produzione teatrale e musicale di tutta la Puglia, fra i quali lo stesso Cut. Una iniziativa che metteva insieme - per la prima volta - una trentina di gruppi per avviare progetti d’intervento culturale sul territorio dello spettacolo, stabilendo rapporti con le associazioni  e il movimento cooperativistico. Per tutto ciò, fu approntato un catalogo di proposte di programmi di lavoro con le schede informative e - a mo’ di vetrina - fu tenuta dal 30 marzo al 5 giugno (presso il Cral dell’Enel di Bari) una megarassegna di spettacoli che coinvolse tutti i gruppi e le compagnie pugliesi, che costituivano il pacchetto delle proposte del Centro programmazioni spettacoli. La manifestazione contribuì soprattutto a far conoscere al grosso pubblico una vasta e composita produzione regionale, per lo più sconosciuta, che, in seguito, avrebbe riempito i cartelloni delle feste (di partito) e delle manifestazioni estive (promosse dagli enti locali).
“Piazze e Castelli di Puglia” ha rappresentato, invece, una delle prime iniziative che - all’epoca - consentì l’utilizzo di contenitori culturali da sempre vietati all’utilizzo privato. In collaborazione con l’associazione delle cooperative culturali e con gli enti locali, in alcuni casi furono riaperti all’utilizzo della gente (come per il castello di Gioia del Colle, da qualche anno restaurato ma ancora inutilizzato e chiuso all’utenza). Dopo l’esperienza del 1977 svoltasi a Gioia (intitolata  “Al Castello”), nei due anni successivi la manifestazione ha abbracciato tutta la Puglia. Per un mese (tra luglio e agosto), in castelli (Bari, Gioia, Oria, Barletta) chiostri (Conversano), piazze (Vieste, Noci, Maglie), ville (Taranto, Molfetta) fu offerto (gratuitamente) un ricco ventaglio di opportunità artistiche, teatrali, musicali e cinematografiche, molte delle quali anche di livello internazionale (il gruppo bengalese Katakali, per esempio).
Tutto ciò ha contrassegnato certamente una grande stagione di fermento culturale e di iniziative che conseguì alcuni risultati significativi: intanto la costituzione di un forte gruppo di lavoro, di per sé molto variegato (per estrazione, studi, esperienza) e ben motivato che riuscì ad esprimersi nei vari campi dello spettacolo (come in quello cinematografico, dove era fiorente il movimento dei circoli  e d’essai che approdò alla nascita del cinema Abc) e, poi, la capacità, prima del naturale ripiegamento e relativa dispersione dei famigerati anni Ottanta, di partecipare attivamente alla vita culturale nella città e nella regione.
Poi arrivò il CTPP. Ma questa è un’altra storia…
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*Dal 1978 ha ricoperto la funzione di responsabile dell’Ufficio Teatro e Musica prima e poi, dal 1983, di quello Cinema e Audiovisivi dell’Assessorato alla Cultura della Regione Puglia. Fino al 2003 è stato dirigente dell’Ufficio Cinema e Mediateca Regionale. È giornalista, saggista e critico cinematografico, collaborando a varie riviste specializzate ed è autore di saggi per alcune pubblicazioni collettanee, tra le quali Attraverso il teatro - Cronache dal Cut/Bari negli anni dell’innovazione, due volumi sui Cineasti di Puglia, Riccardo Cucciolla - ritratto di un attore. Da ultimo, ha curato il testo su Il cinema di Domenico Paolella.


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